ОПОРНИЙ КОНСПЕКТ ЛЕКЦІЙ з МАЛЮВАННЯ

Розділ І. ОСНОВИ РИСУНКА
Тема 1.1. Рисунок – основа образотворчого мистецтва
Рисунок – основа живопису та скульптури, народного та декоративно-прикладного мистецтва, дизайну та архітектури. Ніякий художній прийом не зможе приховати дилетантського рисунка. Навіть для створення абстрактної роботи треба майстерно володіти рисунком. Навчитись малювати може кожний, проте, щоб стати професіональним рисувальником треба багато практикувати – поетапно освоювати прийоми виконання рисунка, поглиблювати свої знання про різні засоби малюнка тощо.
Рисунок – засіб пізнання та вивчення дійсності. Рисунок, створений художником з натури на основі уважного вивчення моделі являє собою її зображення, яке відповідає реальній дійсності. Починаючи працювати над картиною, художник передусім повинен зробити ескіз або начерк. Отже будь-яка робота митця починається з рисунка. Задумавши створити художній твір, художник спочатку виконує рисунок, який стає основою майбутньої картини, а потім, у відповідності до нього “ліпить” форму кольором, моделює її пензликом.
Для рисунка існує безліч матеріалів – вугіль, сангіна, графітовий (простий) олівець, кольорові олівці, крейда, пастель, фломастери, туш і т.д. Проте, для нанесення ліній і штрихів потрібно не тільки названі матеріали, але й основа, на якій можна малювати. При виконанні начерків і побіжних зарисовок, створення лінійного чи тонального рисунку, можуть використовуватися будь-які зображальні засоби, придатні для нанесення ліній.
Рисунок графітовими олівцями – найпростіша техніка рисування, що дає найбільш чітке зображення. Графічний олівець може бути кількох різновидностей – прості та механічні. Олівці також поділяються на м’які та тверді. Більш м’який грифель залишає слід більш темного насиченого тону. Важливо також правильно загострювати олівець.
Вугіль для малювання являє собою круглі стержні різної довжини й діаметру. Вугіль дає глибокий матово-чорний слід. Ним можна наносити різноманітні тонкі і товсті лінії, виконувати будь-яку штриховку і розтушовку.
Одним із традиційних засобів для рисунка є сангіна  – крейда без оправи, виготовлена з каоліну та окисів заліза. Кольорові відтінки сангіни находяться в діапазоні від коричнюватого до червонуватого. Сангіною виконують монохромні рисунки (тобто такі, в яких присутні відтінки одного тону).
Вибір основи для рисунка залежить від вибору зображального матеріалу. Найпоширенішою основою є білий або кольоровий папір. Будь-який картон, дерев’яні дошки чи полотно, на поверхні яких добре утримуються кольорові частки, також можуть служити основою.
За якістю папір для рисунку класифікується як крупнозернистий, середньозернистий та гладкий. Малювати по гладкій основі часом нелегко, так як на ній немає шорсткості, необхідної для зчеплення художнього засобу з основою.
Виражальні засоби рисунка – лінія, штрих, пляма, силует, фактура тощо.
Штрих – основа рисунка. Основні правила штрихування:
– відстань між штрихами у всьому малюнку має бути однакова;
– сила тону штриха залежить від сили натиску олівця – чим сильніше натиск, тим темніше штрих. Для світлого штрихування використовуємо твердий олівець, для темного – м'який. У найтемніших місцях використовуємо повторні прокладки штриха зі зміною напряму штрихування;
– кожен штрих ні з чого починається і сходить нанівець. Це забезпечує рівномірність тону там, де області штрихування накладаються одна на одну. Виняток може бути там, де треба різко позначити межу – штрих робиться впоперек межі, йде жорстко, починаючись від цієї межі , і сходить нанівець;
– штрихи мають бути недовгими;
– при повторних прокладках штриха напрям штрихування міняється. Це робиться для того, щоб проміжки між штрихами не забивалися. Між штрихами навіть в найтемнішому місці повинен світитися папір – це дає єдність фактури малюнка, додає малюнку цілісність.
– олівець має бути добре загострений – за цим треба весь час стежити, інакше малюнок виглядатиме затертим. Категорично не допускається розмазання грифеля по малюнку.
– поряд з прямим можливо застосовувати дуговий штрих. Короткі штрихи кладуться паралельно лінії з поступовим ослабленням тону нанівець. Таким чином, лінія стає першою зі штрихів. Таке штрихування дозволяє підкреслити краї форми в малюнку.
Загалом, штриховий малюнок служить для передачі форми предметів, імітації об'єму, світлотіні і власного забарвлення предметів.
Варто також пам’ятати, що в натурі немає ліній – все що ми сприймаємо як лінії є насправді границями плям різної інтенсивності світла. Якщо ми бачимо якийсь край, треба задатися питанням: за рахунок чого ми його бачимо? Яка з плям світліша, яка темніша й наскільки?
Тема 1.2. Рисунок вуглем. Поєднання світла і тіні
Вугіль – один із найдавніших художніх матеріалів. Він виробляється в процесі спалювання гілок і лозин верби, виноградної лози та інших рослин при високих температурах в герметично закритих контейнерах. Це – коксування деревини, при якому структура кожної гілки або палички залишається незмінною. Опісля вони стають інструментами, придатними для малювання. Ченніно Ченніні так описував цю методику в XV столітті: вербові лозини зв'язувалися в пучки, щільно закривалися в глиняних горщиках, потім поміщалися в піч найближчої пекарні – там їх залишали на ніч до повного обвуглювання (придбання дуже чорного тону). Він вказував на важливість чинника часу: в результаті надмірного випалення готове вугілля під час використання розщеплюватиметься на шматки. Двома століттями пізніше Вольпано описував, як шматочки деревини набивалися в залізну ємність трубчастої форми, яка потім покривалася гарячим попелом, розжарювалася до червоності й занурювалася у воду для охолоджування. У ранніх описах малося на увазі, що вугіль використовувався як засіб створення малюнка для фресок або живопису на дошках. У наш час, не дивлячись на те, що вугіль як і раніше розглядається як матеріал для малюнка перед процесом живопису, він по праву є самостійним, незалежним і дуже слушним для художника засобом. Художники Ренесансу виявили корисні якості вугля –наприклад, вони могли легко корегувати та модифікувати зображення на стадії рисунка.
Сьогодні вугіль випускається у всіляких формах і виготовляється з деревини декількох видів. Дрібна фактура вербової деревини ідеально підходить  для виробництва вугільних олівців. Лозини діаметром в межах від 4 мм до 10 мм зазвичай використовуються у виготовленні стрижнів для роботи над малюнком в розмір етюдника, тоді як художникові-декораторові пропонується вугіль більший.
Вугіль – міцний, слушний інструмент для швидкої, стрімкої техніки малювання. Крім того, на відміну від інших матеріалів, він найбільш сприяє втіленню творчого задуму художника. По своєму характеру вугільні лінії можуть бути м'якими або жорсткими; така лінія володіє гнучкістю й виразністю, а також здатна, як ніякий інший образотворчий засіб, відображати наміри й переживання художника: його впевненість і сумніви, стурбованість і вагання, силу або боязкість.
Існує цілий ряд способів створення вишуканих тональних ефектів вуглем. Він відмінно реагує на всі нюанси фактури паперу, коли художник “вибудовує” тональність твору; інколи для швидкого покриття поверхні основи використовується бічна сторона вуглю. Він може застосовуватися в тій же манері на аркуші тонкого паперу поверх шматків текстури деревини або наждакового паперу (так званий метод “фротаж”) для створення інших фактурних ефектів. Художник добивається тонких градації тону, коли він пом'якшує лінії або тони вугля в процесі розтирання або розмазання пальцем або розтушовуванням. Створюючи світлові акценти, художник користується вініловою гумкою або м’яким, гнучким ластиком. Глибокий колір і м'якість пресованого вугля – ідеальні якості для правильної передачі тонів в малюнку; паперова розтушовка насправді може використовуватися як інструмент для малювання – варто лише мокнути її в пудру пресованого вугля.
Світло і тінь в рисунку, передача об'єму через світлотінь. Тіні підрозділяються на власну і падаючу. Власна тінь це тінь на тих поверхнях предмета, які відвернуті від джерела світла. Падаюча тінь це тінь на тих поверхнях предмета, що звернені до джерела світла, але загороджені від нього іншим предметом. Пам’ятайте, що власні тіні на заокруглених (сферичних, циліндрових) поверхнях найтемніші не на краю тіньової частини предмета, як помилково малюють, а десь в середині тіньової частини, ближче до освітленої. На краю тіньової частини тінь завжди підсвічується відбитим від освітлених поверхонь світлом, яке називається рефлекс. Це найсвітліше місце у власній тіні. На освітленій частині сферичних і циліндрових предметів найсвітліша ділянка теж знаходиться не на краю, а ближче до середини освітленої частини, там де він якнайповніше відображає світло. Це явище називається відблиск. Падаюча тінь – найтемніша серед тіней за умови однакового забарвлення предметів. У міру віддалення від предмета його межі розмиваються, а сила тону слабшає. Треба звертати увагу на м'які переходи світлотіні – відображати їх по можливості повно. Там де є чіткі границі, підкреслюємо їх штрихуванням від краю форми. У найтемніших місцях треба добитися максимально близького тону.
Тема 1.4. Рисунок кольоровими олівцями
Колись, в минулому кольоровий олівець фабричного виготовлення за стандартами світлостійкості не міг змагатися з іншими матеріалами для рисунка й живопису. Багато виробників застосовували нестійкі пігменти в олівцях певної частини колірного спектру (особливо червоного), поступаючись стабільністю характеристик на користь короткотермінової яскравості. На сьогодні, кольоровий олівець повноцінній матеріал, який широко застосовують як художники-професіонали так і аматори.
Кольорові олівці, як правило, випускаються в стандартній, водорозчинній формі. Стандартний олівець розчиняється уайт-спірітом, який розбавляє віск у складі пігменту. Ця якість може використовуватися при створенні спеціальних ефектів, але водорозчинний спосіб значно безпечніший в роботі і може також застосовуватися для утворення ефектів звичайного олівця й заливки.
У техніці рисунка кольоровими олівцями можна добитися різних ефектів. При використанні без розчинника для них характерна особлива м'якість (незалежно від глибини тону), завдяки впливу фактури паперу на олівець. Навіть на папері гарячого пресування олівець залишає незабарвленими крихітні точки білого тону: це ті частинки дрібної фактури, в які не зміг проникнути пігмент. Ця властивість лежить в основі загальної “пом'якшувальної дії” олівця на ділянках тонів в діапазоні від середніх до світлих.
Зауважимо, що за допомогою умілого вживання води або терпентину (залежно від типу олівця) можна створити характерне для акварелі покриття на білих ділянках, що залишилися на папері, зберігаючи при цьому штрихування.
Найбільш відмінною рисою кольорових олівців від інших матеріалів є можливість створення ефекту оптичного змішування кольорів. Фарби не змішуються до їх нанесення на основу, а комбінуються на ній в результаті оптичного змішування: штрихи наносяться по діагоналі на близькій відстані або накладаються один на одного за допомогою різної техніки перехресного штрихування. Кінчик стрижня можна заточувати до утворення дуже гострого кінчика, тому художник здатний контролювати колірні й тональний переходи, створюючи вишукані й виразні ефекти.
За допомогою кольорових олівців можна створювати широкий спектр ефектів – від приглушених, легко тонованих начерків до різких і дуже чітких малюнків, що мають повну тональну гаму. Існує декілька різних способів нанесення фарби на поверхню паперу, використовуючи кольорові олівці. Вони містять як “сирий”, так і “сухий” методи.
Тема 1.6. Основні поняття про перспективу
Перспектива – це наука про зображення предметів відповідно до законів скорочення кутів, розмірів, обрисів і світлотіньових співвідношень зі збільшенням відстані, які ми спостерігаємо в натурі.
Без знань законів перспективи неможливо зробити реалістичну побудову, навіть найпростіших предметів, наприклад куба.
Сама назва "перспектива" походить від латинського слова "perspicіо", що означає "бачу наскрізь". Якщо підійти до вікна, закрити одне око й (не міняючи положення голови) обвести на ньому фломастером контури предметів, видимих за вікном, то отриманий малюнок і буде перспективним відбиттям цих предметів. Такий метод був відомий із часів епохи Відродження, коли художники шукали теоретичні обґрунтування перспективних викривлень. На практиці такі зображення потрібно будувати в основному на непрозорій площині.
Коли предмети знаходяться від нас на різних відстанях, ми бачимо різницю в їхній виразності. Чим далі предмет, тем менш чітко він помітний. Процес зміни тонових співвідношень під впливом повітряного середовища відноситься до повітряної перспективи. Способи побудови зображень на вертикальній та похилій площині відносяться до лінійної перспективи. Варто також зазначити, що перспектива побудови повинна виконуватися з великою точністю й акуратністю з можливим використанням спеціальних інструментів (лінійки, циркуля, транспортира).
Пригадаймо декілька основних концепцій лінійної перспективи. Один із способів ілюстрації основ лінійної перспективи полягає в спробі уявити, що глядач спостерігає зафіксований об'єкт крізь прямокутне “віконце” з фіксованого положення – цією “шибкою” є площина зображення. “Шибка” повинна бути пропорційна малюнку або картині. Промені світла від поверхні об'єкта сходяться в оці глядача, проходячи через “вікно” в точках, які можуть бути зафіксовані. Якщо з'єднати ці точки між собою, утворюється точне зображення об'єкта. На цьому прийомі побудовані основні принципи й умови перспективи.
Положення очей спостерігача є нерухомою точкою. Від неї можна провести уявну лінію до горизонту під кутом 90 градусів до площини картини – це так званий головний промінь зору або центральна лінія огляду. Цей промінь пересікає лінію горизонту на площині картини в самому центрі огляду.
Існують три основні правила лінійної перспективи:
• будь-яка площина, паралельна площині зображення, зберігає її форму без спотворень і лише зменшується в розмірах. Таким чином, вертикальні лінії залишаться вертикальними, а горизонтальні лінії, паралельні площині зображення, будуть горизонтальними;
• усі паралельні горизонтальні лінії перетинаються в точках сходження на лінії горизонту. Лінії під прямим кутом до площини зображення сходяться в центрі огляду;
• лінія, проведена від ока спостерігача або нерухомої точки паралельно будь-якій лінії або групі ліній на об'єкті, позначає точку сходження цієї лінії або ліній в місці пересічення з площиною зображення.
В основі лінійної перспективи лежить елементарний факт: об'єкти здаються менше за розміром в прямо пропорційній залежності від збільшення відстані між ними і площиною зображення. При розгляді простого об'єкта, наприклад, ящика кубічної форми, дві площини якого паралельні площині зображення, а дві інших знаходяться під прямим кутом до неї, ми відмітимо, що площина під прямим кутом зійдеться в певній точці на лінії горизонту – вона й називається точкою сходження. Можна визначити точку сходження для будь-якої лінії, що відступає у глибину простору в будь-якому напрямі і на будь-якій площині.
Серед безлічі інших аспектів перспективи, що представляють особливий інтерес для художників, слід виділити зміни тону й кольору, що спричиняються повітряною перспективою. Також використовується зворотна або контр-перспектива, що коректує, створює ефект перспективи у великоформатному настінному живописі, який сприймається глядачем з поверхні землі, підлоги тощо.
Відповідно до законів перспективи всі паралельні лінії сходяться в нескінченно віддалених точках, званих точками сходження. А паралельні площини мають нескінченно віддалені лінії сходження. Одна з таких ліній – лінія горизонту.
Лінія горизонту – це лінія сходження для всієї горизонтальної площини, яка лежить в площині на рівні очей. Варто сісти – і лінія горизонту опускається, встати – піднімається. Лінія горизонту має для нас важливе значення з тієї причини що предмети побуту, меблі, архітектурні споруди мають завжди велику кількість горизонтальних площин, для яких лінія горизонту є лінією сходження. А для паралельних ліній, що належать горизонтальній площині, на лінії горизонту знаходитимуться точки сходження. При проведенні перспективних побудов прийнято вважати що точка сприйняття одна – неначе ми дивилися одним оком – і що вона зафіксована, тобто, ми не переводимо погляд, розглядаючи предмети і не рухаємо головою.
Тема 1.7. Перспектива інтер’єру
Інтер’єр – це внутрішній вигляд приміщення в цілому або його окремих частин. У малюнку інтер'єру ми показуємо і підлогу і стелю приміщення. Малюнок інтер'єру завжди починається з визначення рівня горизонту: як відстань від підлоги до рівня Ваших очей відноситься до висоти приміщення від підлоги до стелі. Цей рівень можна відзначити в натурі просто сівши на стільці біля стіни. На лінії горизонту, окрім точок сходження, знаходиться ще одна важлива точка –точка, в яку направлений наш погляд або головна точка.
Перша частина завдання – малюнок фронтального інтер'єру. У малюнку фронтального інтер'єру лінія очей перпендикулярна площині одній із стін. Схема перспективних побудов буде гранично проста: лінії ширини і висоти будемо вважати строго вертикальними і горизонтальними, без перспективних спотворень. Усі паралельні лінії глибини, тобто, лінії паралельні лінії очей, матимуть точку сходження в головній точці.
Малюнок починаємо з того, що малюємо дві горизонтальні лінії – границі фронтальної стіни з підлогою та стелею. Вище за верхню лінію й нижче за нижню лінію на аркуші повинно залишатися досить вільного місця. З'ясуємо, скільки разів висота фронтальної стіни укладеться в її ширині і намалюємо дві вертикальні лінії – кути кімнати. Визначимо рівень горизонту – як відстань від підлоги до рівня ваших очей відноситься до висоти приміщення від підлоги до стелі – і намалюємо лінію горизонту, на лінії горизонту визначимо положення головної точки.
Далі, через головну точку і кути фронтальної стіни проведемо лінії глибини. Таким чином ми намалювали коробку кімнати. Паралельні лінії предметів, меблів, зорієнтованих відносно стін, мають ті ж точки сходження, що й лінії приміщення. Тому побудову предметів меблів починаємо від їхньої нижньої точки на площині підлоги, потім добудовуємо висоту. Предмети меблів будуємо, починаючи з їх зовнішніх ребер; будуємо коробки предметів і тільки після цього приступаємо до деталізації. Всі деталі підкоряються загальній схемі.
Малюнок кутового інтер'єру від фронтального відрізняється тим, що головна вертикаль розташована в кутку приміщення, тобто наш погляд спрямований у кут. Для такої позиції характерно таке розташування паралельних ліній: лінії пересічення стін з підлогою і стін із стелею мають дві точки сходження на лінії горизонту. Вертикалі залишаються вертикальними, оскільки рівень горизонту знаходиться близько до середини малюнка. Всі паралельні лінії предметів, меблів, зорієнтованих відносно стін, мають ті ж точки сходження, що й лінії приміщення. Побудову предметів меблів краще починати від їхньої нижньої точки на площині підлоги, потім добудовувавши висоту.
Загалом, зображаючи предмети в перспективі, необхідно пам’ятати такі основні правила: всі паралельні між собою лінії, що йдуть в глибину простору, сприймаються оком як ті, що сходяться в одній точці, точці сходження; лінії, що йдуть нижче горизонту, піднімаються до нього, а лінії, що вище – опускаються до нього; лінії, що знаходяться на лінії горизонту, стають горизонтальними; лінії, що паралельні горизонту – залишаються горизонтальними; чим ближче до нас предмет, тим більшим за розміром він здається; однакові за кольором предмети здалеку здаються менш яскравими тощо.
Виконуючи начерки фрагментів інтер'єру, наприклад, окремих елементів інтер’єру, головну увагу звертаємо спочатку на ракурси предметів, їх положення в просторі (перспективу) і їхню конструкцію. Найзручніше починати малюнок з предмета на ближньому плані, а все інше просто домальовувати до нього.
Тема 1.8. Аналіз форми
Усі форми утворюються з основних, базових форм – куб, піраміда, циліндр, сфера, тор та їх поєднання. Частини цих форм утворюють будь-які предмети, що нас оточують. Наприклад, половинка кулі й конус утворюють форму сльози, ялинка нагадує конус, а циліндричний кухоль має звичайно ручку у вигляді половинки тора (бублика).
Світлотінь створює форму. Кожна із цих форм має чіткі певні локалізації світла й тіней. Наприклад, при зображенні сфери можна побачити, що світло й тінь утворюють форми, які нагадують півмісяці й овали. У конусів освітлена частина і тінь у вигляді трикутників. Щодо  куба й плоских поверхонь, то вони обов’язково містять розтяжки (градієнтний перехід світла в тінь). Циліндри складаються зі смужок. Тор – з півмісяців і смужок. Увігнуті варіанти цих форм мають таку ж світлотінь, але без рефлексів.
Отже, кулю (сферу) визначають півмісяці й овали. Кулі малюють серпоподібними й скрученими мазками. Конуси складаються із трикутних площин світла й тіні, тому їх пишуть трикутними мазками. Циліндри пишуть паралельними мазками або штрихами. Циліндри складаються зі смужок світла й тіні (паралельні штрихи, мазки).
Куби та будь-які плоскі поверхні підкоряються одним тональним правилам. Якщо зображувана поверхня паралельна полотну, то вона зображується одним рівним тоном. Куб – це комбінація площин, що пересікаються. Кожна сторона куба містить розтягнення світлотіні.
Якщо навчитися правильно малювати ці п'ять форм, тоді легко  можна зображати будь-які інші предмети.
Пропорції предмета визначаються за допомогою методу “візуалізації”. Пошук пропорційних співвідношень окремо взятого предмета починають з пошуку його середини, осьової лінії, поділяючи масу форми на дві рівні частини. Відштовхуючись від простих співвідношень частин, знаходять в подальшому більш мілкі відповідності і приводять їх у співвідношення до цілого. Порівняння частин предмета за висотою й шириною, довжиною й шириною дозволяє правильно визначити основні пропорційні закономірності. Зазвичай використовують простий спосіб визначення пропорцій – “візуалізації”. У цьому випадку олівець тримають в горизонтально витягнутій руці між оком і натурою в положенні, строго перпендикулярному головному променю зору. Переміщуючи олівець вздовж осі та лінії форми, відмічають необхідні величини “засікаючи” їх на стрижні олівця нігтем великого пальця. За допомогою олівця уточнюють ступінь нахилу осі форми та місце точок сходу на лінії горизонту при зображенні пропорцій предмета в перспективному скороченні.  
Тема 1.9. Побудова натюрморту
Натюрморт (фр. nature morte – мертва природа) – зображення неживих предметів в образотворчому мистецтві, на відміну від портретної, жанрової, історичної та пейзажної тематики, а саме – різних предметів вжитку, фруктів, квітів тощо.
Вперше зображати натюрморт почали в Голландії у XVII столітті. Це був час розквіту голландського мистецтва. Художники, здавалось би, малювали звичайні речі, але силою свого мистецтва вони вміли надати їм красу і поетичність. Вміння бачити красу у звичайному – головна властивість натюрморту.
Головна відмінність натюрморту від інших жанрів образотворчого мистецтва полягає в тому, що світ людини тут змальовується через предмети.
Для того щоб правильно і красиво намалювати натюрморт, рекомендується у роботі дотримуватись певних етапів.
Успіх роботи над натюрмортом залежить від вміння скомпонувати групу предметів на папері. Короткими відрізками ліній намітьте загальне просторове розміщення предметів. Визначте рівень лінії горизонту; визначте геометричні форми, що лежать в основі форм усіх предметів, наприклад: циліндр – в основі пляшки, дві кулі – в основі груші, чи одна в основі яблука та ін.
Уточніть розміри кожного предмета. Проведіть легкі осьові лінії всередині предметів, відклавши на них висоту та рівні змін форми предмета. Через отримані точки проведіть горизонтальні лінії. На них відкладіть ширину предметів.
Перевірте пропорції предметів і промалюйте їх детально. Врахуйте, що на освітлених частинах предмета видно мілкі деталі, фактура, а в тіні пом’якшуються межі форми та рельєфність. Зверніть увагу також на рефлекси.
Позначте основні тіньові співвідношення, визначте на предметах тінь, півтінь, падаючу тінь, рефлекси, а також об’єм предметів та просторове співвідношення між ними. Розпочніть світлотіньове моделювання. Використовуйте в роботі тонову палітру. Починайте роботу над тоном з темних предметів. Проклавши тіні на предметах, приступайте до півтонів та рефлексів.
Завершальний етап роботи, який складається в основному з деталізації та узагальнення. Об’єднайте тоном роздрібнені частини натюрморту, зберігши загальну тонову палітру.
Тема 1.10. Основи рисунку частин людського тіла
Очі відіграють дуже важливу роль в схожості портрета з натурою. Почати малювати око можна з його узагальненої форми – кулі, вставленої в горизонтально розташований овал (очну западину). Тому, приступаючи до промальовування очей, потрібно намітити очні западини, при цьому пам’ятаючи, що вони розташовані не дуже близько до носа. Відстань між очима дорівнює довжині самого ока. Далі, намітивши зіницю, починаємо промальовувати віка.
Малюючи око в профіль, важливо знати, що верхня повіка висунута трохи більше вперед, чим нижня. А зіниця з круглої перетворюється на сплюснутий овал.
Перш, ніж почати малювати губи, потрібно намітити середню лінію рота (це лінія, де верхня губа з’єднується з нижньою), потім на цій лінії визначити довжину й товщину губ (зазвичай нижня губа товща, ніж верхня, але буває, що вони рівні по товщині). Також потрібно пам'ятати, що рот знаходиться нижче за лінію основи носа. Далі потрібно почати змальовувати контури губ, прагнучи передати їх характерну форму (тонкі, товсті, середні, рівні по контуру або з вигином на верхній губі).
При промальовуванні губ в профіль або в півоберта потрібно намітити величину розрізу рота, його нахил, а також міру товщини (тобто висунення однієї з губ). Розріз рота при цьому розташовується на одній третині відстані від основи носа до кінця підборіддя.
Малюючи ніс, потрібно спочатку уважно вивчити його характерні особливості: носи бувають прямі, курносі і з горбинкою. Також носи бувають довгі, короткі, вузькі й широкі. Основа носа дорівнює ширині ока. Позначивши ніс, потрібно пам’ятати, що середина лицьової лінії носа проходить через середину його основи й кінчика. Малюючи профіль або півоберт, не можна забувати, що чим сильніше поворот голови, тим далі кінчик носа знаходиться від серединної лінії.
Вуха, зазвичай, розташовані на рівні брів. Для того, щоб правильно позначити вуха, потрібно викреслити уявну вісь, яка проходить паралельно лінії носа. Далі накреслюють загальну форму вуха і промальовують деталі.
Отже, намалюйте довгий чотирикутник і розділіть його упоперек на дві рівні частини. Обведіть зовнішній обрис вуха, потім позначте його товщину й промалюйте середину (порожнину вуха).
Тема 1.11. Основи побудови голови людини
Стосовно техніки малюнка, один з найскладніших напрямів – це портрет і зображення людини в статиці або дії. Малювання людей – одне з найскладніших завдань в навчанні малюнку.
У малюванні людини необхідно дотримувати пропорції, для чого художники вивчають детально анатомію, з якої найважливіше пам'ятати основні м'язи й сухожилля людини.
Для виконання начерків голови людини найперше треба вловити пропорції. Базові пропорції наступні (йдеться про дорослу пропорційну людину):
•    відстань від підборіддя до очей = відстані від очей до тімені (не забудьте, що над тіменем є ще й зачіска);
•    відстань від лінії волосся до брів = відстані від брів до кінчика носа = відстані від кінчика носа до підборіддя;
•    відстань між очима = довжині ока;
•    ширина носа = відстані між очима;
•    довжина рота = відстані між зіницями;
•    довжина вух = відстані від брів до лінії рота;
•    у профіль відстань від рівня очей до підборіддя = відстані від зовнішнього куточка ока до кінця вуха.
Помилки, що часто зустрічаються в портреті, пов'язані саме з недотриманням вищенаведених пропорцій. А саме: усічений череп; дуже великі очі; дуже маленький ніс; дуже маленький рот; дуже тонка шия; надзвичайно малі вуха тощо.
Коли малюєте портрет, слід звернути увагу на такі подробиці моделі: кінчики губ нахилені вгору або вниз; яка губа ширша; зовнішні або внутрішні куточки очей вищі; форму обличчя й скули; дуже детально пропрацюйте пасма волосся довкола обличчя.
Щоб виконати завдання – начерк голови людини хаотичними лініями, варто почати з того, що абсолютно довільними лініями позначимо в аркуші місце, яке займатиме малюнок. При цьому ми у жодному випадку не слідуємо контурам форми. Коли ми відчуємо, що основна маса об'єму голови вже досить щільно зайнята лініями, ми починаємо наближатися до контурів. Але не приступаємо безпосередньо до малювання цих контурів, а саме наближаємося – то в одному, то у іншому місці позначаємо їх присутність. Суцільної контурної лінії не повинно бути зовсім, до самого закінчення малюнка.
Рисунок починаємо виконувати недбалими лініями: робимо максимально недбалі накидання. Свідомо уникаємо точності в малюнку, намагаючись, проте, зберегти пропорції. На відміну від першої частини завдання, ми не рухаємося поступово до точнішого зображення, а намічаємо його відразу. Але робимо це дуже приблизно, швидко "нашкрябуємо" щось з приводу форми голови “як курка лапою”. Проте, ніщо не має бути змальоване за один раз, однією лінією. Ми ніби плутаємо сліди, не дозволяючи зображенню стати чимось однозначним.
Малювати автопортрет досить складна робота. При певних незручностях, передусім пов’язаних з процесом візуалізації, автопортрет має і безперечні переваги перед малюванням інших живих моделей. Модель в дзеркалі дуже точно виконує всі наші побажання і позує скільки нам треба і коли нам треба. Зазвичай, автопортрет виконується в три чверті або анфас. Послідовність роботи така сама, як і при зображенні інших людей. Спочатку необхідно з'ясувати відношення ширини до висоти голови. Далі – важливо правильно визначити відношення ширини бічної частини голови до ширини передньої частини. Оскільки на живій формі перелом скуластої кістки видно не явно, зручніше як границю використовувати зовнішній край ближньої очної ямки. Серед опорних точок обличчя (лобові горби, краї очних ямок, куточки очей, виступи скуластих кісток, краї підстави носа, кути рота, кути нижньої щелепи) для нас особливо важливі лобові горби і горбки підборідь, оскільки вони практично в будь-якому ракурсі виявляються на одній відстані від середньої лінії. Також вони задають точку сходу для ліній, що зв'язують симетричні точки.
Малюючи, завжди варто пам'ятати, що зовнішність кожного індивідуальна і намалювати схожий портрет – означає побачити і відтворити в портреті індивідуальні риси особистості.
А що ж тоді таке шарж? А це невелике перебільшення певних відхилень, візуальний акцент на них.
Розділ ІІ. ОСНОВИ ЖИВОПИСУ
Тема 2.1. Основи кольорознавства
Основні завдання науки кольорознавства ґрунтуються на прикладі поєднання наочного й абстрактного властивостей кольору. Важ-ливе місце займає міфологія та учення античних мислителів про колір. Сфери використання кольору, поняття і принципи гармонії античного світу, закономірності сприйняття кольору розглядаються в працях Леонардо да Вінчі, Ньютона, Гете. Наприклад, теорія Ньютона, який вперше встановив, що сонячний промінь, містить сім кольорів спектра. Складений ним круг з семи секторів використовується до нашого часу. Великий німецький поет і філософ Гете в праці “Вчення про колір” розглядає питання психологічної дії кольору на людину. На противагу Ньютону, Гете вважав, що колір не розкладається на спектральні кольори. Походження всіх кольорів він пояснював взаємодією світла й тьми. На підставі дослідів він встановив систему закономірностей відчуття кольорів та їх взаємодії. Палітру кольорів він розділив на кольори, що викликають радісні та сумні емоції. До перших він відносив теплі кольори, з вогняним відтінком (червоні, помаранчеві, жовті), до других – холодні кольори з синюватим відтінком (сині, фіолетові, синьо-зелені). Важливі також методи вивчення колірних явищ  XVII–XIX століть, гіпотеза М.В. Ломоносова про триком-понентність колірного зору людини. Варто розглянути основні напрями науки про колір і світло в ХХ столітті.
Загалом, всі кольори прийнято ділити на дві основні групи: ахроматичні (що не мають кольору) і хроматичні кольори. Ахроматичні (безбарвні) кольори – білий, сірий і чорний. Нейтральні ахроматичні кольори: білі, чорні і всі градації сірого, відрізняються один від одного за інтенсивністю світла відповідно до коефіцієнта віддзеркалення. Людське око здатне відрізняти за інтенсивністю світла до 300-400 перехідних відтінків від білого до чорного кольору.
На простому прикладі легко переконатися, як відрізняються один від одного ахроматичні кольори за інтенсивністю світла. Якщо порівняти між собою білий колір паперу, гіпсу й білил (гуаш, темпера, масло), то виявиться, що одні з них здаються світліші, ніж інші. Чорні кольори також неоднакові: наприклад, чорний оксамит темніший за чорне сукно, а чорне сукно темніше за чорний ситець. Але більш всього градації за освітленістю дають численні сірі тони.
Око людини володіє здатністю розрізняти майже десять тисяч колірних відтінків ахроматичних і хроматичних кольорів. З них лише не більше 150 спектральних колірних тонів. Більшість кольорів в забарвленні об'єктів природи не є спектральними. Це безліч відтінків сірих, коричневих, пурпурних і інших. Кожному колірному відтінку відповідає свій ахроматичний колір.
Хроматичні кольори діляться на теплі та холодні. Теплі кольори – жовтий, помаранчевий, червоний. Холодні – зелений, синій і фіолетовий. Існує так званий колірний круг, в якому теплий і холодні кольори розташовуються ніби один навпроти одного. Крім того, кольори, розташовані поруч, підсилюють властивості своєї групи, але самі при цьому зливаються й перетікають один в одного і тому називаються родинними, або гармонійними.
Хроматичні кольори характеризуються колірним тоном, яскравістю кольору й насиченістю (мірою густини кольору). Теплі кольори спроможні у візуальному сприйнятті “виступати вперед”, “випинатися”, а холодні, навпаки – “відступати назад”. Так звані додаткові кольори при розташуванні поруч підсилюють яскравість і насиченість один одного, а при оптичному змішанні дають білий чи сірий колір.
Основні та додаткові кольори. Червоний, жовтий та синій називають основними кольорами. Їх не можливо отримати, змішуючи інші кольори, проте з них, при змішуванні, можна отримати багато інших кольорів. Наприклад, змішуючи червоний і жовтий отримаєте оранжевий; синій і жовтий – зелений; червоний і синій – фіолетовий; червоний, жовтий і синій – коричневий.
Існують також так звані “пари” додаткових кольорів: червоний – зелений, жовтий – фіолетовий, синій – оранжевий.
Змішування кольорів. У технічній естетиці, архітектурі широко використовують змішування кольорів. Основні прийоми в області змішування кольорів визначаються у вигляді трьох законів.
Перший закон: для кожного хроматичного кольору можна знайти інший хроматичний колір, який при змішуванні в певній пропорції з першим дає ахроматичний колір. Така пара хроматичних кольорів називається додатковими кольорами. Наприклад: до червоних кольорів додатковими кольорами будуть блакитно-зелені; до оранжевих – голубі; до жовтих – сині; зелених – пурпурові; до жовто-зелених – фіолетові. На кольоровому крузі додаткові кольори лежать на кінцях одного діаметра.
Другий закон: змішування двох хроматичних кольорів різних кольорових тонів дає завжди новий тон, який лежить у кольоровому крузі між кольоровими тонами змішуваних кольорів. Наприклад: змішуючи червоний і жовтий кольори одержимо оранжевий колір, змішуючи червоний і синій – фіолетовий або пурпуровий. З другого закону випливає, що з будь-яких трьох кольорів (наприклад, червоний, зелений, синій), розміщених на кольоровому крузі приблизно на однаковій відстані один відносно одного, можна одержати, змішуючи у визначених пропорціях, всі можливі кольорові тони.
Третій закон: результат змішування залежить від змішуваних кольорів, а не від спектрального складу світлових потоків, які викликають ці кольори. Завжди можна замінити спектральний оранжевий сумішшю червоного з жовтим і колір суміші від цього не зміниться.
Наслідком цього закону є те, що при змішуванні трьох і більше кольорів результат буде таким самим, якщо б по черзі змішати кольори парами, а потім скласти результати змішування цих пар. Промені, які йдуть із різних джерел ніби складаються один з одним. Такий вид змішування кольорів називають складальним або адитивним.
У кольорознавстві важливе значення має кольоровий та яскравий контрасти. Кольоровим контрастом називається зміна кольору, яка відбувається внаслідок його сусідства з іншими кольорами. Яскравим контрастом називається зміна яскравості або інтенсивності світла кольору під дією сусідніх кольорів.
Не варто також забувати і про важливий психофізіологічний вплив кольору на людину. Він в емоціональному плані досить значний. Колір може заспокоювати, хвилювати, радувати, засмучувати, пригнічувати й веселити. Викликати відчуття теплоти й холоду, бадьорості й втоми, розширювати та звужувати простір, стимулювати зір, мозок, нерви; допомагати лікуванню хворих. Наприклад, червоний колір – збуджуючий, гарячий, енергійний, життєрадісний. Має саму довшу хвилю, стимулює мозок, сприяє збільшенню мускульної напруги, підвищенню тиску крові та ритму дихання, впливає на настрій людей. Оранжевий – яскравий, викликає радість, заспокоює або подразнює. Сприяє покращенню перетравлення їжі та прискоренню руху крові. Жовтий – стимулює зір, мозок, нерви, створює веселість, заспокоює збуджений нервовий стан. Зелений – колір природи, спокою, свіжості, заспокоює нервову систему. Сприяє пониженню тиску крові за рахунок розширених капілярів. Голубий – світлий, свіжий і прозорий. Впливає так само як і зелений. Лікувальний колір, полегшує хворобливий стан. Фіолетовий – пишний і благородний: позитивно діє на серце і легені. Колір втоми та смутку. Коричневий – теплий; створює спокійний настрій, виражає стійкість та міцність предметів. Сірий – холодний, діловий, смутний, створює апатію та сум. Білий – легкий, холодний, благородний, символ чистоти, добре поєднується з іншими кольорами. Чорний – темний, важкий, різко понижує настрій. У невеликій кількості застосовується для контрасту.
Тема 2.3. Акварель
Батьківщиною акварелі вважається стародавній Китай, адже саме там з'явився папір, конче необхідний для створення акварельних шедеврів. Там же з'явилися й перші малюнки аквареллю. В Європі малюванню аквареллю дуже довгий час не приділяли належної уваги і лише з початку ХІХ століття акварель зайняла гідне місце в історії світового живопису. До цього часу, використання акварелі мало переважно “топографічний” характер і розбавлені фарби використовувалися для акуратного заповнення колірною заливкою контурів об'єктів, попередньо виконаних і ретельно деталізованих пером і тушшю або олівцем. У наш час стало очевидним, що саме художники ХІХ століття перетворили акварельну техніку на мистецтво, проголосили народження нової традиції в живописі, який ніс в собі виразність і вишуканість цього матеріалу, а також його вражаючу безпосередність. Кожен з цих художників зробив вагомий вннесок в розвиток акварельного живопису. Наприклад, це такі всесвітньо відомі митці як А. Дюрер, П. Сендбі, Т. Гертін, В. Тернер, Дж. Констебл, Дж. Котман, Д. Кокс та інші.
Фарби для акварелі виготовляються в результаті перетирання порошкових пігментів з водорозчинним єднальним засобом. Даний засіб складається переважно з гуміарабіка, але включає також гліцерин як пластифікатор, що змочує речовини. Інші види загусників містять крохмаль, декстрин або глину, здатну розбухати. Зазвичай додається консервант, який діє як протигрибковий і бактерицидний агент. Крім того, в разі крайньої необхідності контролю над властивостями певної фарби до інших, до інгредієнтів інколи додаються наповнювачі (які можуть створювати біле забарвлення). Процес виробництва акварельних фарб є складним, витонченим ремеслом, яке ґрунтується на методі проб і помилок і на досвіді. Не рекомендується виготовляти акварельну фарбу в домашніх умовах.
Акварель промислового виробництва випускається у вигляді тюбиків або кювет. Кожен вид має конкретне використання. Фарби в кюветах ефективні в роботі над невеликими картинами, а також на пленері при виконанні етюдів. Фарби в тюбиках, що містять додатковий об'єм гліцерину, теоретично більш розчинні, не дивлячись на те, що на практиці це непомітно. Вони придатні для створення картин великого формату, оскільки значно простіше змішувати великі об'єми фарб – наприклад, для нанесення заливки.
Різноманітність фарб, що зараз є на ринку, утруднює їх вибір. Для успішної роботи аквареллю, можна порекомендувати такий основний набір пігментів, необхідний для роботи: умбра, сієна, червона світна, індійська червона, кадмій червоний, алізарин малиновий, хінакрідон рожевий, охра жовта, жовтий титан нікеля, кадмій жовтий, французький ультрамарин, кобальт синій, церулеум синій, голуба ФЦ, зелена ФЦ, вирідонова зелена, земляна зелена, окис хрому, вугільна сіра.
Для успішної роботи в акварельній техніці дуже важливо познайомитися з величезним діапазоном різних видів паперу, який пропонує художникам-акварелістам сучасний ринок. Крім того, слід добре знати характер їхньої дії на техніку. Перш за все, необхідно розглядати три основні елементи – вагу, ступінь абсорбції й фактуру поверхні. Вага паперу залежить від його товщини, яка коливається в діапазоні від найтонших східних видів до ганчіркових, бавовняних типів, товщина яких порівнюється з товщиною цупкого картону. Звичайно, останні види відрізняються більшою міцністю і використовуються в техніках, які потребують інтенсивної проробки або створення спеціальних фактурних ефектів. Міра абсорбції (поглинання вологи) поверхні значно відрізняється від однієї марки до іншої і залежить від типа внутрішнього і поверхневого проклеювання, використовуваного в процесі виробництва.
Акварельні фарби переважно використовуються для нанесення якнайтонших заливок, тому в акварельній техніці традиційно застосовуються і вважаються найбільш популярними м'які натуральні пензлики, в тому числі – колонкові, білячі, або ж пензлики з бичого волосу. На сьогодні не менш популярні м’які синтетичні пензлики, які мають схожі характеристики.
Кольорові відтінки аквареллю можна створювати кількома шляхами: традиційним, змішуючи пігменти на палітрі та за допомогою оптичного змішування. Адже однією з характерних і позитивних рис акварелі є вишукана делікатність кольору, утвореного оптичним методом змішування прозорих фарб. Комбінація фарб блідих, матових кольорів і фактури паперу забезпечує безпосередній і унікальний контакт між пігментом і основою. Жодна з фарб після змішування в окремій посудині й нанесенні єдиним шаром не змогла б створити схоже враження пожвавлення й делікатності кольору.
Тема 2.4. Акварельні заливки
Успішність акварельного живопису як виду образотворчого мистецтва значною мірою залежить від здатності художника контролювати процес нанесення заливок. Заливка є тонкою плівкою фарби, значно розбавленою водою; вона наноситься на поверхню паперу різними способами. Заливки можуть також перекривати одна одну для створення цілої гами виразних ефектів. У результаті нанесення заливки можна сформувати на всій поверхні паперу безперервний блідий тон, який діє як об’єднавчий колір загального фону для подальших заливок. З іншого боку, заливка може містити тональні градації – від світлих до темних або від темних до світлих – для відтворення, наприклад, тональності небосхилу, що поступово яснішає у напрямі лінії горизонту. Заливки можуть модифікуватися в результаті додавання чистої води за допомогою губки або видалення фарби різними способами, а також нанесення фарб поверх замаскованих ділянок. Зовнішні характеристики заливки залежать від декількох чинників, таких, як тип пігменту, спосіб нанесення, природа і властивості паперової поверхні і, крім того, ступінь вологості основи перед нанесенням заливки.
Однорідна заливка. Заливки загального однорідного тону в більшості своїй наносяться серією мазків великим круглим пензликом для заливок (наприклад, білячим пензлем № 16), плоским пензликом (такий, як нейлоновий 25-міліметровий) або шматочком натуральної губки. На думку фахівців, існує ряд важливих чинників, що забезпечують успішність створення однорідних заливок: швидкість, контроль, об'єм фарби на пензлику або губці, а також правильний кут нахилу стосовно горизонталі основи.
Градієнтна заливка. Дуже складно створити заливку, яка б мала абсолютно плавний і рівний перехід від темних тонів до середніх і світлих (розмивання). Найпростіший підхід полягає в змішуванні трьох окремих тонів однієї й тієї ж фарби – світлого, середнього й темного – і розташувати суміші в окремих посудинах. Нанесіть фарбу кожного з тонів почергово, як при створенні однорідної тональної  заливки, поверх  усього простору аркуша паперу для утворення ефекту градації тонів.
Серед художників-акварелістів дуже популярна техніка, що полягає в нанесенні заливки однорідного тону й установленні контакту заливки і заздалегідь зволоженої (чистою водою) ділянки паперу. Цей ефект частково побудований на випадкових обставинах, але він все ж піддається досить строгому контролю відносно об'єму й напряму поширення часток пігменту. Таким способом можна накладати будь-яку кількість фарб шар за шаром за умови, що нижній шар повністю висох.
Тема 2.5. Акварельні техніки та їх комбінування
Існує чимало акварельних технік. Розглянемо головні і найбільш вживані з них. Отже, традиційна “прозора” техніка акварельного живопису по сухій основі використовується найчастіше. Вона полягає в накладенні якнайтонших, прозорих колірних заливок, при цьому ефект ґрунтується на білому кольорі поверхні паперу. Цей нижній білий колір сприяє створенню яскравих світлових акцентів у картині; чим більше заливок і лесувань наноситься на основу, тим глибше стає тональність і колір, оскільки поверхню поглинає більше світла і тоді менше світла відбивається від основи. Завдяки водорозчинним властивостям (а також більшою чи меншою мірою можливості повторного розчинення вже сухої фарби), акварель вільно модифікується різними способами – в результаті додавання або видалення води і, крім того, використання пензликів, губок, шматків тканини та серветок.
Техніка “по-мокрому”. Техніка живопису “мокрим по мокрому” передбачає нанесення фарби на заздалегідь зволожену поверхню паперу: вона може бути зволожена водою або шаром ще невисохлої фарби. Створювані в цій техніці ефекти неможливо повторити будь-яким іншим способом (за винятком, мабуть, акрилових фарб). Ця техніка часто використовується на ділянках великого розміру для створення градієнтних заливок. Крім того, вони утворюють основу методу природного й плавного змішування фарб, в результаті якого між смугами різних кольорів створюється м'який тональний перехід. Кількість повторюваних заливок, що наносяться, практично не обмежено за умови, що перед нанесенням надалі води і фарби поверхня паперу повністю висохла.
Техніка змивання. Декілька видів маніпуляцій акварельними фарбами містять техніку змивання висохлої фарби, нанесеної на поверхню паперу раніше. Художник може створити цілу низку виразних ефектів, характеристики яких варіюються залежно від типів вживаного паперу і пігментів, а також температури води. Більшість видів паперу, як і., власне, самі фарби, по різному реагують на техніку змивання. Контакт частинок певних пігментів з поверхнею паперу характеризується більшою або меншою мірою зчеплення й міцності. Змивання часто використовується впродовж процесу живопису для формування додаткових тонів і створення в акварельній роботі відчуття просторової глибини. Змивання, як правило, виконується на відносно важких видах паперу, здатних протистояти процесам повторного зволоження, вискоблювання та чергового нанесення фарби.
Техніка стирання. Художники можуть отримувати цікаві й виразні ефекти при використанні техніки “витягування” або “стирання” – вбирання деякого об'єму фарби шматком губки, абсорбуючою тканиною або паперовою серветкою з поверхні заливки різної міри вологості. Наприклад, ця техніка дуже популярна й ефективна для зображення хмар.
Техніка вискоблювання. У минулому найбільш поширеним і популярним серед художників способом створення досконало білих ділянок, а також яскравих світлових акцентів в “прозорій” акварельній техніці був метод вискоблювання забарвленої поверхні за допомогою гострого леза для того, щоб трохи “відкрити” поверхню білого паперу. Звичайно, можна використовувати білила як альтернативу, але це суперечить основам методики прозорого живопису. Тому практика вискоблювання фарби як і раніше широко поширена.
Техніка воскового резисту. Віск має водовідштовхувальні властивості і ця особливість складає основу техніки використання воскового резисту. Якщо нанести на основу шар або окремі мазки чистого воску, а потім перекрити його шаром фарби, заливка залишиться лише на ділянках основи, вільних від воску. У техніці можуть застосовуватися кольорова воскова пастель або білі свічки. При використанні в реалістичному живописі віск повністю замінює традиційну процедуру роботи з фарбою: необхідно починати роботу зі створення яскравих світлових акцентів і потім тільки опрацьовувати ділянки, формуючи масиви тіней. Що ж до можливості створення фактури, ця техніка дозволяє художнику утворювати цілу гаму ефектів зернистості, які залежать від природи й характеру поверхні паперу.
Різноманітність акварельних технік рідко використовується ізольовано: набагато частіше художники застосовують комбінацію тих або інших технік.
Тема. 2.8. Живопис гуашшю та темперою
Гуашеві фарби користуються великою популярністю серед дизайнерів і ілюстраторів, які застосовують їх для створення поверхонь матового, однорідного кольору. Крім того, гуаш – досить зручний матеріал для художників, що працюють в невеликому форматі в традиціях індійського або персидського мініатюрного живопису, в якому на певних ділянках необхідні гладкі й непрозорі фарби. Гуаш може бути корисною також для виконання робіт з високим розширенням і чіткістю зображення в крупному форматі. Гуаш має унікальні властивості, які особливо яскраво виражаються при нанесенні фарби у відносно густих, непрозорих сумішах. Поверхня фарби характеризується привабливою матовістю, якістю “висохлих земель”, що зближує її з пастеллю; проте в гуаші відсутній крейдяний пил, властивий пастелі. Матовість надає гуашевим фарбам певні переваги, якими не володіють ні прозора акварель, ні блискучі й сяючі масляні фарби. Не дивлячись на свою не прозорість, гуашеві фарби можуть застосовуватись для роботи в тонких шарах, в прозорих та напівпрозорих заливках. При такому виді застосування, гуашеві фарби вважаються менш яскравими ніж акварель. Щоб підсилити корпусні властивості фарби можна її змішати з білилами.
У живописі темперою звязуючою речовиною для пігменту є або натуральна емульсія, як, наприклад, яєчний жовток, або штучна емульсія, така, як гумі або клейова емульсія. Найважливіша характеристика емульсії полягає в тому, що вона складається зі стабільної суміші або суспензії двох видів рідини, які при нормальних умовах не змішуються між собою, наприклад, як масло й вода.
Найбільш давня форма живопису темперою – яєчна темпера, яка є водорозчинною. Яєчний жовток є натуральною емульсією, яка при змішуванні з пігментами і водою (дистильованою або очищеною) утворює засіб для живопису, що швидко висихає, з хорошими робочими властивостями й характерними особливостями. Цей матеріал традиційно використовується в роботах, які виконуються обережно й у швидкому темпі. Яєчна темпера погано поєднується з прямою, безпосередньою технікою живопису, якій властиві густі та щільні шари фарби на поверхні полотна. У цій техніці фарби наносяться тонкими мазками в процесі багаторазового і систематичного накладення шарів. Своєю унікальністю темпера частково зобов'язана можливості множинного перекривання мазків фарби без щонайменших втрат якостей і свіжості картини – ця властивість в інших засобах живопису виражена в значно меншій мірі. Насправді колір і форма найпершого нанесеного шару фарби впливають на характер усіх подальших шарів. Важливо також зазначити, що темперні фарби наносять на заґрунтовану поверхню. Готується спеціальний грунт – левкас.
Окрім емульсій на основі чистого яєчного жовтка, існує незліченна кількість рецептів для приготування інших емульсій (їх стільки ж, скільки художників працює в техніці темпери), до складу яких, з тієї або іншої причини, включені додаткові інгредієнти. Серед інгредієнтів необхідно виділити масла, смоли, гуміарабік, гліцерин і клеї. Темпера (кожною з рецептур) утворює плівку фарби з різними характеристиками.
Тема 2.9. Пастель
Пастель (від лат. pasta – тісто) – м'які кольорові палички-олівці, виготовлені з пігментів, крейди  і з’єднувальних речовин. У процесі виготовлення пастельних олівців їх незасохла маса виглядає як тісто або паста – звідси й назва.
Пастель виробляють з високоякісних матеріалів з додаванням натуральних або синтетичних пігментів, глини, масел, крейди та інших компонентів. Малювання пастеллю вимагає використання особливого паперу з ефектом шорсткості, для так званого "зчеплення" з папером, інакше на гладкій поверхні не затримуватимуться частки пастелі.
 Види пастелі:
– суха пастель (її ще називають м'яка пастель) – має досить широку колірну гамму, що складається приблизно з 110 відтінків, добре змішується один з одним. Має ефект бархатистості.
– масляна пастель – виробляється з воску й мінерального масла з додаванням пігментів. На відміну від сухої пастелі, мазки від масляної пастелі виходять інтенсивнішими і яскравішими.
– воскова пастель – основним компонентом є віск з додаванням все тих же пігментів, має хорошу стійкість кольорів, штрихи виходять яскравими та інтенсивними.
Виробники випускають пастель у вигляді круглих і квадратних “ковбасок”, останніми, оскільки вони мають гострі кути, при необхідності легше проводити тонкі лінії або робити невеликі акценти.  При всіх своїх перевагах живопис пастеллю має один недолік – вона дуже легко обсипається, тому роботи, виконані пастеллю, необхідно закріплювати спеціальними фіксаторами або ховати під скло у відповідну раму або паспарту.
У пастелі безліч ніжних відтінків кожного кольору. Пастель використовується як для живопису, так і для малюнка. Техніка пастелі найбільш слушна для тих малюнків, де колір і атмосфера важливіші, ніж дрібні деталі.
Пастель досить проста у вживанні. Для створення кольорових поверхонь досить накласти широкі штрихи й розтерти їх пальцями на папері. Можна також змішувати два й більше кольорів, накладаючи штрихи бічною поверхнею пастелі (різних відтінків) і розтираючи їх повністю або частково. При малюванні пастеллю, зазвичай, фон і загальні деталі набирають шляхом змішування. А потім зверху тонкими лініями опрацьовують деталі. Деталі й тонкі лінії також можна опрацьовувати пастельними олівцями.
Для малювання пастеллю потрібна фактурна поверхня, яка утримуватиме пігмент. Малюнки пастеллю, зазвичай, виконуються на кольоровому папері. Тон паперу підбирається індивідуально, враховуючи завдання малюнка. Білий папір заважає сприймати насиченість головних кольорів.
Тема 2.10. Живопис акриловими фарбами
Вперше акрил став відомий широкому загалу в 1950-х роках. Це були мінеральні фарби на основі спирту, які називались “Магна” і виготовлялись компанією “Бокур Артист Колос”. Акрилові фарби на водній основі стали продаватись пізніше як латексні інтер’єрні фарби, які були комбінацією зв’язуючого матеріалу (наприклад, акрил, вініл, ПВА і т.д.), наповнювача, пігменту й води. Після того як акрил був освоєний для зовнішнього фарбування, художники (перші з них – мексиканські майстри настінного живопису) і компанії почали досліджувати їхній потенціал і вже з 1960-х років вони стали доступними для багатьох митців. Виробляти їх стала компанія “Ліквітекс”.
Акрилові фарби як сучасний матеріал увійшли у повсякденний вжиток завдяки своїй універсальності. Використовуючи акрил, художники модифікували зовнішній вигляд, міцність, еластичність, текстуру та інші характеристики поверхні фарби. Додаючи різні добавки, гелі, пасти, акриловими фарбами можна створювати рельєфні, буквально скульптурні зображення. Акрилова фарба також часто використовується в гратажній техніці (сюрреалістична техніка виконання рисунка шляхом продряпування пером чи гострим інструментом шару фарби на полотні).
Акрилова фарба має і ряд інших властивостей. Вона швидко сохне, після висихання акрил стає стійким до води, що дозволяє нанести наступний шар фарби, не боячись розмити попередній. Це означає, що фарба не буде розчинена вологим пензликом, як це відбувається з акварельною фарбою. Для розрідження фарби потрібно просто додати води або спеціальний акриловий розріджувач.
Якщо нанести акрилову фарбу прямо з тюбика, вона має схожу з олійною фарбою консистенцію. Подібно маслу, вона зберігає ефект пензлика або мастихіна, дозволяючи створювати значне різноманіття поверхонь або текстурних ефектів. Розбавляючи акрил малою кількістю води або акриловим сполучником, можна одержати фарбу, схожу на прозору акварель.
Для первинної підготовки полотна до акрилової фарби слід використовувати спеціальну ґрунтовку. Акрил не сформує стійкого шару фарби, якщо він був занадто розведений водою. Однак в'язкість акрилової фарби може бути успішно знижена за рахунок використання відповідних добавок, які зберігають цілісність плівки фарби.
Отже, переваги акрилової фарби такі.
1. Швидко висихає, світлостійка, довговічна й неламка.
2. Інші фарби будуть добре триматися на акриловій основі при відповідній підготовці поверхні.
3. Може бути нанесена на широкий спектр поверхонь: полотно, акварельний папір або дощечку, ґрунтовку, метал (підготовлений), акрилове полотно (плексиглас), шкіру, тканину й дерево.
4. Можна нанести товстим шаром, як масляну, або тонко, як акварель.
5. Рідкою акриловою фарбою можна наносити шари без типового для цього процесу бруду.
6. Має відмінну еластичність.
7. Просте очищення милом і водою.
8. Немає ніяких випарів, що заважають дихати під час роботи з акрилом (на відміну від масляної фарби).
9. Немає необхідності захищати полотно склом під час фарбування, навіть якщо використовується акварельна техніка.
10. Акрилові фарби можуть використовуватися на завершальному етапі малювання картин для створення поверхневого блиску або маски. Так само, як і олійні фарби, кількість пігменту й розмір часток може міняти блиск картини.
11. Протягом 50-ти років із часу їх винаходу, не пожовкли, не зруйнувалися або ще як-небудь змінилися.
Недоліки акрилу:
1. Через швидке засихання акрилові картини мають схильність до різких границь. Це не завжди негативно, оскільки акрил ідеальний матеріал для деяких технічних ілюстрацій, які вимагають різких границь. Одна з технік, що допомагає зм'якшити границі, – це використання спеціальних інгібіторів, які збільшать час сушіння для технік, що використовують нанесення наступного шару на вологу поверхню.
2. Акрилова фарба стає ламкою й може розколотися при низьких температурах. Також, через те, що це термопластичний матеріал, вона може стати м'якою й липкою при високих температурах.
Тема 2.11. Живопис олійними фарбами
Усі фарби - це суміш сухого пігменту й рідини. В олійних фарбах барвниковий пігмент змішується із лляним маслом. Лляне масло – це масло, що висихає в процесі окиснення повітрям. Воно усмоктує кисень із повітря й кристалізує пігмент фарби на постійній основі. Коли масло висихає, його неможливо вилучити.
Олійні фарби густі. Вони продаються в тюбиках. Фарби видавлюють на палітру і змішують за допомогою мастихіна для одержання нових відтінків. Потім вони наносяться на вертикально розташоване полотно твердими пружними пензликами. Олійні фарби сохнуть дуже повільно. Потрібно чекати три дні, перш ніж покласти наступний шар. Такий тривалий час висихання є одночасно й перевагою й недоліком. Велика перевага в тому, що у вас буде час на осмислення того, що ви намалювали. Це дуже корисно, коли ви робите переходи від одного кольору до іншого. Або ж, якщо ви незадоволені тим, що виходить, поки фарба ще волога, її можна зіскребти ганчірочкою, мастихіном або гумовим шкребком, і перемалювати. Недолік у тому, що якщо покласти поруч вологі фарби двох різних квітів, вони можуть змішатися один з одним неакуратно. З палітрою, пензликами й вологим полотном потрібно поводитися дуже обережно, щоб не вимазати себе, одяг, меблі.
З фарбою можна працювати до 12 годин підряд, потім ви повинні залишити роботу на просушку на три дні, після чого можна продовжити роботу. Коли фарби висохли, можна поверх накласти нові кольори. У роботі може бути безліч шарів. Кожний наступний шар повинен бути таким же за товщиною або товстіше, чим попередній, інакше виникнуть тріщини. Після того, як робота повністю висохне (від трьох до шести місяців), потрібно нанести захисний шар лаку.
Складний малюнок швидко “губиться” при нанесенні олійних фарб, тому малюнок краще позначати простими фігурами й контурними лініями. Малюнок можна робити прямо на полотні, або ж його можна підготувати заздалегідь і перевести на полотно. Коли малюнок наносите відразу на полотно, то краще користуватися розведеною фарбою. Тому що це й так фарба, вам не прийдеться ізолювати її від наступних шарів. Так само можна скористатися вуглевим олівцем. Вуглевий начерк треба буде ізолювати від наступних шарів фіксатором. Малюнок можна нанести й олівцем на полотно. Потім також закріпити фіксажем. Гострий кінчик олівця може зробити тріщинки в шарі ґрунту, тому можна додатково нанести ще один прозорий шар ґрунтовки. Якщо ви нанесли ще один шар ґрунтовки, фіксаж не потрібно.
Оскільки олійні фарби вимагають часу для висихання, це дозволяє переміщати їх по полотну, поки вони ще вологі. Саме тому, маслом набагато простіше робити плавні градації кольору, ніж за допомогою інших фарб. Це можна робити будь-якими пензликами. Але найкраще підійдуть плоскі, гірше – круглі. Для дрібних і великих розтяжок спрацьовують ті ж самі принципи. Фарби змішуються на палітрі й наносяться на потрібні місця на полотні. Потім пензликом водять туди-сюди в перехресній манері між двома градаціями кольору, поки не буде отриманий передбачуваний результат. Потім проводять паралельні мазки для остаточної обробки ділянки. Працюють чистим пензликом від темного кольору до середнього і потім знову – від світлого кольору до середнього.
Щоб почати малювати необхідно мати олійні фарби, пензлики, палітру для змішування фарб, і, звісно, полотно. Також, потрібно подумати про очищувальні засоби. Ось мінімальний список предметів, який необхідні для роботи: полотно або інша поверхня для малювання; цитрусовий розріджувач; лляне масло; палітра; мастихін; щетинні плоскі пензлики різних розмірів; колонкові плоскі та круглі пензлики. Фарби: великий тюбик білил титанових, і тюбики поменше (кадмій жовтий світлий, кадмій жовтогарячий, кадмій червоний, хінакридоновий рожевий, діоксазиновий фіолетовий, французький синій ультрамарин, кадмій зелений).
Тема 2.12. Монотипія
Монотипія (від грецьк.  один і  відбиток, –відбиток, торкання, образ.) – вид друкованої графіки. Монотипія –унікальна нетиражна техніка, що поєднує в собі якості естампа й живопису. Якщо сказати просто: одне торкання, дотик, натиснення. Напевно, можна знайти багато ще словесних аналогів. Але, головне, це – художній твір, виконаний в один прийом. Першими монотипістами, напевно, були ще прадавні люди, що залишили сліди відбитків своїх рук на стінах своїх печер. Можна знайти багато всіляких варіантів монотипії в природі.
Монотипія існує давно, більш трьохсот років. Уперше застосував цю техніку в XVII сторіччі італійський художник Джованні Кастильоне. Для творів, виконаних у техніці монотипії, характерні тонкість колірних співвідношень, плавність і м'якість обрисів форм, що зовні зближає монотипію з аквареллю. Техніка монотипії відома з XVII століття, однак поширення одержала тільки з кінця XIX століття. Серед найбільш відомих майстрів: італієць Джованні Кастильоне, англієць Вільям Блейк, француз Эдгар Дега, що з'єднав монотипію з темперою (“Концерт у кав’ярні”, “Амбасадор”). У цьому виді графіки виходить один відбиток (моно) з поверхні листа зі скла, міді тощо, на яку нанесені фарби. Зверху кладуть аркуш паперу й притискають його до поверхні. На папері утворюється відбиток з незвичайними візерунками, які не можуть бути повторені художником. Образ на відбитку носить випадковий характер. Художник після печатки вибирає ті відбитки, які задовольняють його за естетичною привабливістю й сюжетом. З багатьох відбитків вибираються лише деякі. Тому художники рідко використовують техніку монотипії: вона досить трудомістка й вимагає великої кількості матеріалів і терпіння.
Матеріали та інструменти для монотипії: акварель, гуаш, темпера, акрил, масляні фарби, офортні, типографські, можна використовувати навіть і будівельні види фарб. Фарби використовуються як з розчинником так і в чистому виді – залежно від завдань. Також широкий і різноманітний вибір поверхонь, з яких можна робити відбитки: папір, різні види картонів, пластик різної товщини, пластини з різних метал-цинк-мідь-сталь-латунь. Скло, оргаліт і фанера; полотно й дерево, камінь. Головне, щоб фактура поверхні відповідала вашим задумам і цілям. А от внутрішнє відчуття того, яка повинна бути поверхня, приходить із особистим досвідом. Фарба наноситься на поверхню також різними інструментами: рукою й пальцями художника, пензлем, мастихіном, шпателем, у тому числі й фігурним. Також застосовуються валики з різними фактурами.
Основні стилістичні напрями в монотипії. Перший спосіб, з найпростіших, його ще називають – "фрактальна монотипія". На обрану тверду поверхню наносите фарбу потрібним вам інструментом, зверху накладаєте папір, продавлюєте його зверху руками або гумовим валиком. Плавно знімаєте аркуш. Досліджуєте отриманий відбиток. Як правило, цей спосіб недостатньо керований. Особливо, якщо ви будете використовувати водні фарби: акварель, гуаш, акрил, темперу. Потім багато художників, вдивляючись у відбиток, що вийшов, намагаються побачити якийсь образ, пейзаж, композицію й злегка доопрацьовують відбиток, намагаючись підсилити й виявити побачене в монотипії.
Другий спосіб – коли фарба наноситься на пластини з металу або пластику, накладається зверху папір і створюється відбиток за допомогою офортного або літографського верстата. У цьому прийомі, як правило, частіше використовують масляні й офортні фарби. Цей спосіб дозволяє досить точно управляти творчим процесом і досить точно вгадувати потрібний творчий результат.
Третій спосіб – пишете художній твір масляними фарбами на полотні або картоні. Потім акуратно накладаєте папір, тканину або таке ж полотно. Придавлюєте папір, також використовуючи різні прийоми. Як показує досвід, можна зробити до трьох відбитків, і не один з них не буде повторювати попередній. Виходять дуже тонкі мальовничі речі, які можна доробляти вже поверх монотипії. Але це буде вже змішана техніка.
Ще один спосіб – наливаєте у фотованночку воду. Берете типографські фарби, розводите їх у різних баночках до рідкого стану бензином або спеціальним розчинником. Потім берете пензлі й, залежно від вашого творчого задуму, бризкаєте фарби на воду, регулюючи, якого кольору необхідно більше або менше. А далі, найцікавіше: перемішуєте фарби й побачите той неповторний візерунок, який вам необхідний. Необхідно працювати швидко, але акуратно: накладаєте аркуш паперу на воду й отримуйте відбиток. Перемішуючись у воді, фарби створюють дивні мальовничі комбінації як у калейдоскопі.
Монотипію також можна використовувати як основу для подальших творчих робіт, доопрацьовуючи її пастеллю, акрилом, маслом, темперою.
Розділ ІІІ. ОСНОВИ КОМПОЗИЦІЇ
Тема 3.1. Роль композиції в образотворчому мистецтві
В образотворчому мистецтві композиція служить визначеній меті: донести до глядача творчий задум. Використовуючи асоціативне мислення, що властиве усім людям, можна допомогти сприймати авторську ідею швидко й легко, і серед безліч аналогів запам’ятати конкретний твір чи виріб.
У словниках можна знайти таке (або схоже) визначення композиції: композиція характеризується як ціле із закономірно зв’язаними між собою частинами (елементами), у якому нічого не можна перемістити чи змінити, від якого нічого не можна відняти і від якого нічого не можна додати без збитку щодо художнього образу. Отже, композиція – це впорядковане з'єднання елементів, це побудова художнього твору, визначена пропорцією, співвідношенням об'ємів деталей, світла й тіні, плям світла.
Важливо зрозуміти, що композиція не повинна грати самостійну роль. Подібно тому, як мова має значення передавача думки, композиція служить лише засобом для вираження авторської ідеї.
Будь-яка композиція має визначені властивості та якості, найважливішими з яких є: пропорційність, масштабність, композиційна рівновага, єдність характеру форм, колористична і тональна єдність. Саме ця група якостей забезпечує свого роду комплексну якість композиції – гармонічну цілісність форми.
Організуючим началом композиції може також бути ритм чи метричний повтор яких-небудь елементів. Найважливішою якістю такої композиції буде ритмічність. В іншому випадку композиція вирішується колірним і тональним контрастом між темними й світлими частинами фігур. В іншому випадку в основі композиції буде лежати тонке нюансне пророблення всіх елементів.
Щодо засобів композиції, то виділяємо такі: лінії, штрихування (штрих), пляма (тональна й колірна), лінійна перспектива, світлотінь, колір, повітряна й колірна перспектива та інші. Лінію безумовно можна розглядати як один з основних засобів образотворчого мистецтва в цілому. Лінією користуються як у детальному малюнку, так і в короткочасних начерках і ескізах композицій. Однак у лінійному начерку можливе розв'язання й просторових завдань. Контурна лінія містить форму предмета. Незважаючи на те, що на площині проведені тільки лінії, створюється враження, що усередині контуру тон зображеного предмета темніший або світліший, чим навколишнє тло площини. Виникає ілюзія силуету предмета світлою плямою на тлі, що видасться темніше, чим є насправді. Більше того, лінійний малюнок може передати враження об’єму предмета. Це досягається тим, що, по-перше, лінія будує форму в пропорціях і в перспективі, по-друге, тим, що лінія змінюється за своєю товщиною та силою звучання. Навіть незакінчена, вона здатна виконувати одночасно кілька функцій: відмежовувати форму, компонувати зображення, визначати характер і рух усієї форми, її пропорції тощо. Плавність, плинність і спрямованість лінії при нанесенні контуру дозволяють виявляти пластичні якості форми. Практичну роботу над композицією найчастіше починають із лінійного малюнка.
На силу “звучання” тональної плями, утвореної усередині контуру паралельними або перехресними штрихами, впливають ширина штрихів і світлих проміжків між ними, властивості графічного матеріалу й техніка нанесення його на образотворчу площину. У деяких випадках тональна пляма наноситься на початку роботи, а потім уже уточнюється контур форми. Нерідко в начерках, замальовках, ескізах композиції використовуються одночасно лінія, штрих і тональна пляма (або комбінація: лінія й тон), а також колірна пляма, коли необхідно передати контрасти – тональні й колірні. Тональна пляма завжди подається на тлі більш світлому, чим вона сама, інакше пляма не буде читатися. Колірну пляму найкраще показувати в оточенні, відношенні до інших кольорів. І тут мова йде про колірні контрасти, які здатні будувати, закладати основу виразності композиції.
Світлотінь як засіб композиції застосовується для передачі об’єму предмета. Ступінь рельєфності об'ємної форми пов'язана з умовами висвітлення, що має безпосереднє відношення до вираження конструктивної ідеї твору. До того ж ступінь освітленості зображуваного значно впливає на характер колірних і тональних контрастів, на врівноваженість, взаємозв'язок частин і цілісність композиції. Трактування об’єму й освітленості об'єктів залежить від світлотіньових ефектів, що утворюють усілякі контрасти тіні, півтіні й рефлекси, наділені своїми колірними якостями та властивостями.
В об'ємно-пластичних творах важлива роль належить законам лінійної, повітряної й колірної перспективи. Навіть елементарна образотворча грамота вимагає обліку перспективних змін зображуваних предметів, що займають своє місце в реальному просторі. Це стосується зміни висоти кожного предмета, ширини й довжини його повер-хонь, що йдуть у глибину просторових планів.
Також важливо знати три головні формальні ознаки композиції.
1. Цілісність – зображення або предмет цілком охоплюються поглядом як єдине ціле, явно не розпадаючись на окремі самостійні частини. Цілісність – внутрішня єдність композиції.
2. Підлеглість другорядного головному (наявність домінанти). Головний елемент картини, зазвичай, відразу впадає в очі, саме йому служать усі інші, другорядні елементи, що відтіняють, виділяють або направляють погляд при розгляданні твору. Фокус композиції визначає всю картину.
3. Врівноваженість. Врівноваженість композиції, за визначенням, пов'язана з симетрією. У композиціях, де елементи розташовані без осі або центру симетрії, все будується за принципом художньої інтуїції в абсолютно конкретній ситуації. Врівноваженість – основа гармонії в творі.
Існують також певні типи композиції: замкнута, відкрита, симетрична, асиметрична, статична, динамічна. А також форми композиції: точкова (центрична), лінійна, фронтальна, об’ємна, просторова.
Тема 3.2. Основні правила та принципи композиції
Будь-який вид творчої образотворчої діяльності людини підпорядковується основним законам і правилам композиції. Знання цих законів і правил допоможе отримати оптимальний результат незалежно від обраної теми та засобів виконання роботи.
Розглянемо деякі загальні правила для побудови композиції:
– розмір зображення повинен бути визначений таким чином, щоб не здалося, начебто воно "вивалюється" із площини;
– предмет на землі або підлозі розташовують, зазвичай, так, щоб нижнє поле було менше верхнього;
– висячий предмет, навпаки, – ближче до верхнього краю;
– голова в профіль більше повітря має перед особою, а за потилицею – менше.
– обрій у пейзажі рідко зображують на середині висоти аркуша/ полотна;
– вертикальний предмет не розміщують точно посередині;
– неприємне враження справляє композиція, в якій усі зображення рівновеликі;
– вертикальні й горизонтальні складові “переконують” нас у рівновазі й спокої;
– діагоналі й похилі ділянки надають додаткового руху;
– головне й другорядне потрібно композиційно погодити;
– світло й колір і їх контрасти відіграють важливу роль;
– перспективні ракурси (скорочення відстаней між близькими й далекими предметами або їх частинами) також сприяють відчуттю руху.
Кращим способом визначення найбільш вдалої композиції є застосування кадрової рамки, через яку зручно дивитись на модель. Для вивчення композиції за допомогою кадру слід використовувати геометричні схеми, які можуть бути дуже простими (лінійна, трикутна, прямокутна, кругла, овальна, у формі трапеції та ін.). В кожному випадку необхідно знайти найбільш просту й виразну схему.
Також при побудові композиції  слід застосовувати такі композиційні принципи.
1. Принцип доцільності. Принцип доцільності полягає в тому, що авторський задум і весь лад твору передбачають наявність мети, ідеї, змісту, художнього завдання, що й визначає, в остаточному підсумку, розвиток змісту й направляє творчо процес втілення матеріалу в художню форму.
2. Принцип єдності. Основний принцип, що забезпечує цілісність твору. Завдяки цьому принципу складне виглядає не як поєднання розрізнених частин, а як одне ціле. Композиція виступає як система внутрішніх зв'язків, що поєднує всі компоненти форми й змісту в єдине ціле.
3. Принцип домінанти. Внутрішнє організуюче начало в композиції з першого погляду виявляється завдяки наявності домінанти – змістового центру, де зав'язується основна дія, виникають основні зв'язки. З домінанти починається сприйняття твору, вона як би точка відліку, емоційно смисловий і структурний центр. Смисловий центр часто збігається із зоровим центром, тобто, розташовується в центральній зоні поля картини.
4. Групування. У художньому творі всі частини зв'язані між собою в єдине ціле. Ціле являє собою сукупність зв'язаних між собою частин, де підпорядкованість частин один одному цілком очевидна. Щоб ціле було сприйнято, необхідна певна послідовність у сприйнятті частин. Ця послідовність забезпечується завдяки угрупованню подібних елементів, що контрастують. Частини цілого становлять групи, зв'язані одна з одною за ознаками подібності або за контрастом. Завдяки угрупованню елементів і частин відбувається послідовне сприйняття частин цілого, і в той же час ціле сприймається зразу й цілісно.
5. Принцип динамізму. Відомо, що рух у картині не присутній реально, а сприймається свідомістю, будучи реакцією зорового апарата, рухом очей, викликаним тими або іншими зоровими враженнями. Навіть якщо на картині зображений статичний стан, симетрична композиція, стійка й нерухлива, у ній є рух, тому що деталі, елементи художньої форми завжди виражають рух, їх колірні й тонові співвідношення, взаємодію ліній і форм, контрасти. Напруженість викликають сильні зорові імпульси, а отже, відчуття руху, життя. Композиційні прийоми мають здатність направляти й підсилювати це відчуття руху в картині, в зображенні. Композиційна побудова твору образотворчого мистецтва може бути презентовано у вигляді схеми з ліній, що показують напрямок руху в картині - по діагоналі, по колу, променеве, S-подібне. Рух у композиції має організований, ритмізований характер. З його допомогою здійснюється гармонія цілого.
6. Принцип рівноваги. Урівноваженість частин у картині – першорядна вимога композиційної побудови – означає розташування образотворчого матеріалу навколо уявної осі симетрії таким чином, щоб права й ліва сторони перебували в рівновазі. Ця вимога до композиції зводиться до загального закону тяжіння, що визначає психологічну установку в сприйнятті рівноваги.
7. Принцип гармонії. Внесення гармонійного начала в композиційну побудову й у моделювання форми означає не одне тільки дотримання кількісних відносин, що забезпечують домірність, пропорційність, рівновагу. Гармонія здійснює зв'язок між усіма елементами твору – примиряє протиріччя між формою й змістом, між матеріалом і формою, між предметом і простором і іншими елементами форми, зводячи все воєдино в єдине композиційне ціле.
Тема 3.3. Метричний повтор та ритм у композиції
Метричний повтор у композиції, чи метр, як його іноді називають, – кількаразове і з однаковим інтервалом повторення якого-небудь елемента. Повтори можуть мати різний характер у залежності від того, які це елементи, який їхній розмір і крок, чи повторюється один елемент або одночасно два чи кілька різних елементів, кожен зі своїм кроком чергування. Великого значення набувають системи елементів, засновані на єдиному модулі, де повторюються цілі “ланцюжки” елементів. Нерідко в одній системі елементів розвивається паралельно кілька метричних рядів, що вибудовуються на складному чергуванні не одного, а двох і більше елементів. Хоча метричний повтор сам по собі вже закономірність, але це ще не гармонія.
Метричний ряд може бути простим, заснованим на повторі одного елемента; більш складним, коли ряд скоординований з іншим; дуже складним, коли в композиції розвивається одночасно кілька рядів метричних повторів. У цих випадках необхідно виявити головний і другорядний ряди, щоб другорядні доповнювали головний, підтримували його. Прикладом такої композиційної координації метричних повторів є класична колонада. Тут великий крок колон супроводжується більш дрібним кроком прикрас фризу і, нарешті, зовсім дрібним у модулях карнизу та його орнаменті. Все разом узяте – складна гармонійна система композиційно взаємозалежних повторюваних елементів.
Іноді виникає таке явище як перенасичення деталями метричного ряду занадто близько розташованими елементами чи цілими рядами елементів – у цьому випадку тло вже не служить організуючим началом, а сам метричний повтор перестає сприйматися. І навпаки: при розрідженості ряду його елементи немов губляться на занадто пустинному тлі. У цьому випадку зберегти цілісність допомагають нюансні, а не контрастні співвідношення між компонентами метричного ряду.
На відміну від метричного повтору, закономірність на якій заснований ритм, виражається в поступових кількісних змінах у ряді елементів, що чергуються – у наростанні чи зменшені елементів, об’єму чи площі, згущенні чи розрядженні структури, сили тону тощо. Ритм виявляється, таким чином, у закономірній зміні порядку, і зорова реакція на ритм – це реакція на “порядок”, але порядок не метричний а ритмічний. Змінюючи порядок наростання ритмічного ряду, обсяг елементів, їх структурну насиченість, можна підсилювати чи послаблювати динамічність композиції. Ритм зв’язаний з такою особливістю зорового сприйняття як рух ока в напрямку наростання змін ряду. Наше око дуже чуйно реагує на ледь помітний відступ від закономірності, на якій будується ритмічний ряд. Динамічність, що додається формі ритмом, може бути серйозно порушена збиванням у порядку зміни ряду елементів. Як засіб композиції ритм використовується стосовно тону, кольору, пластики. Ритм може бути виражений слабко, коли зміни ледь помітні, але він може бути наскільки гострим, що стає головним началом композиції. Багато чого тут залежить від довжини ритмічного ряду. Занадто короткий ряд не в змозі взяти на себе організуючу роль. Ритмічний ряд припускає наявність не менш чотирьох-п’яти елементів, хоча в деяких працях вказується, що як метричний, так і ритмічний ряди можуть бути створені трьома елементами.
Тема 3.4. Симетрія та асиметрія в композиції
Симетрія це засіб, що наочно виявляється в композиції. Під нею розуміють повторення, відбиття лівого в правому, верхнього в нижньому тощо. Як засіб композиції, симетрія використовується дуже давно. У різні часи вона розумілася по-різному – від строгих канонів до такого вільного трактування, коли за симетрією зберігалася лише роль організуючого начала. У природі абсолютної симетрії немає. Відступи від симетрії неминучі й у техніці композиції, що обумовлюється функціональними й конструктивними факторами. Такий відступ цілком припустимий, тому що саме по собі не дезорганізує форму. Однак у цьому випадку асиметричний елемент необхідно органічно погодити з іншим обсягом, композиційно зрівноважити й тоді симетрична у своїй основі композиція може стати ще більш оригінальною.
Використання асиметрії у формі, що симетрично розвивається, часто зустрічається при проектуванні окремих виробів меблів і особливо інтер'єрів. Тому художникові важливо навчитися добре розбиратися в особливостях супідрядності, які діють при відступах від симетрії. Асиметрія як властивість – це стан форми, що має принципову відмінність від симетрії. При організації асиметричної композиції використовуються багато закономірностей, тому що окремі елементи позбавлені осі симетрії. Асиметрію, засновану на композиційній рівновазі, можна вважати однією із провідних ознак систематизації форм.
Робота над асиметричною формою складніша, чим над симетричною. Тут необхідно тонке розуміння композиційної рівноваги, тому що співпідпорядкованість форми звичайно й зводиться саме до нього.
Прийнято вважати, що симетрія є вираженням у формі стану спокою, асиметрія ж означає візуальний рух. Орел, що розправив крила, зображений у фас, недаремно виступає символом непорушності. Але той же орел у профіль – приклад явно симетричної і динамічної форми.
Тема 3.8. Статика та динаміка в композиції
Динамічною прийнято вважати односторонньо активно спрямовану форму. Ця властивість композиції пов'язана з пропорціями й співвідношеннями величин. При рівності співвідношень для неї характерна статичність, а при їх контрасті створюється динамізм, при цьому зоровий рух відбувається у напрямку більшої величини. Активна й односторонньо спрямована форма є необхідною умовою появи динамічності. Наприклад, куб створює враження статичності, а вертикальний паралелепіпед – динамічності. Але якщо паралелепіпед покласти плиском, зникає однобічна спрямованість форми, і ми одержуємо статичний обсяг. Динамічність властива і нерухливим і рухливим предметам. У першому випадку вона обумовлюється не вимогами експлуатації, а є результатом необхідного конструктивного компонування, наслідком взаємодії різних розмірних величин. Для нерухливих предметів динамічність, таким чином, не є якістю, яка визначає форму.
Статичність – це підкреслене вираження стану спокою, непорушності, стійкості форми у всьому її ладі, у самій геометричній основі. Статичні предмети, які мають явний центр і в яких вісь симетрії є головною організовуючою форму віссю.
Тема 3.11. Монументальна композиція.
Способи перенесення зображень
Стінопис – вид монументального й декоративного малярства, що виконується безпосередньо на стіні, в якому фігуративні образи і декоративні орнаменти підпорядковуються архітектурним формам. У стінописі користуються різною малярською технікою: фреска, альсеко, енкаустика, темпера, клейові фарби, олія; за новіших часів синтетичні ґумові фарби тощо. До стінопису зараховують також мозаїку.
Фреска – техніка настінного малярства, що передбачає нанесення фарби на мокрому тиньку з піску і вапна фарбами. Малюванню фрески переважно передує рисунок головних контурів композиції. Слово фреска походить з італійської мови „dipingere al fresco“, що означає „малювати на свіжому”. Існує більш суха (al secco) та більш волога (al fresco) технологія написання фрески. Написання фресок al secco є досить складним, тому що робота над такою фрескою може тривати лише один день. Вапняна вода та пігмент наносяться разом. При написанні al fresco пігменти чи фарби наносяться на вологу штукатурку, яку попередньо (перед накладанням пігменту) зволожують вапняною водою. При нанесенні пігмент змішується з вапняною водою і стає вапняною фарбою. При засиханні виникає однорідний тиньк з малюнком. Більшість художників витрачали на роботу над значними фресками чимало часу, але чим довше майстер працює над шедевром, тим нижча його якість, адже тиньк від вологи починає кришитись.
На сьогоднішній день застосовують в основному інноваційні способи перенесення зображень. Вони базуються на застосуванні комп’ютерної техніки та спеціальних машин. Наприклад, щоб перенести зображення на стіну, достатньо за допомогою проектора його там відобразити та навести контур, чи, наприклад, зробити копію і перебити її на площину. Хоча паралельно існують і старі методи, наприклад, метод “сітки”, який також дозволяє переносити зображення в збільшених розмірах. Його застосовують з найдавніших часів, зокрема Давнього Єгипту. До давніх методів відноситься й метод “трафарету”.
Серед сучасних методів широко використовується спосіб цифрового друку, який дозволяє наносити зображення на будь-яку поверхню.
Друк – спосіб перенесення зображень та тексту зі спеціальних друкарських форм на будь-яку поверхню. Здійснюється при контакті друкарської форми з чистою поверхнею за рахунок перенесення барвника (фарби) з першої на другу. Застосовується як для тиражування, так і для отримання одиничних художніх творів. Друк може здійснюватися практично на будь-які тверді поверхні. Поширеними матеріалами для друку є папір, картон, тканина, метал, скло, пластмаса та полімерні матеріали, камінь. Цифровий друк – повністю керований комп'ютером спосіб перенесення зображення на будь-який матеріал.. Видів та способів перенесення зображення у цифровому друці чимало, усі вони базуються на різних фізико-хімічних властивостях застосовуваних матеріалів.
Деколь – спосіб перенесення зображення на скляний, фарфоровий і керамічний посуд (кухлі, тарілки, стакани, попільнички) методом високотемпературного випалення. У технології деколі застосовується принцип перебивної картинки. Спочатку виробляється друк на папері, потім папір покривається лаком, далі відмочується у воді й переноситься на керамічну або скляну поверхню. Під час випалення фарба впікається в поверхневий шар, утворюючи тверду однорідну масу з необмеженим терміном придатності. Деколь відрізняється від інших способів особливою стійкістю (можлива обробка в посудомийній машині) до стирання і дозволяє наносити зображення по всій поверхні виробу.
Тема 3.12. Композиція в художній фотографії
Фотографія – сукупність різноманітних науково-технічних засобів і технологій, які мають на меті реєстрацію одиничних довготривалих зображень об’єктів за допомогою світла.
Фотографія за використанням науково-технічних засобів може бути умовно поділена на:
– фотографію традиційну (аналогову), яка базується на досягненнях оптики та хімічних технологій у галузі світлочутливих матеріалів. Аналогова фотографія у свою чергу поділяється на монохромну (зокрема, чорно-білу) та кольорову;
– фотографію електронну, яка базується на електронно-оптичних технологіях і технічних засобах, як аналогових, так і цифрових (або дігітальних) – цифрова фотографія.
Принцип дії фотографії заснований на фіксуванні за допомогою хімічних і фізичних процесів зображень, одержуваних за допомогою світла або електромагнітних випромінювань інших діапазонів хвиль.
Перше закріплене зображення було зроблено в 1822 році французом Нісефором Ньєпсом (Nicephore Niepce), але воно не збереглося до наших днів. Тому першої в історії фотографією вважається знімок “вид з вікна” отриманий Ньєпсом в 1826 році за допомогою камери-обскури на олов'яній пластинці. Експозиція тривала вісім годин при яскравому сонячному світлі. В 1839 році француз Жак Дагер (Jacques Daguerre) опублікував спосіб одержання зображення на мідній пластині, покритій сріблом. Після тридцятихвилинного експонування Дагерр переніс пластину в темну кімнату і якийсь час тримав її над парами нагрітої ртуті. Як закріплювач зображення Дагерр використав кухонну сіль. Знімок вийшов досить високої якості – добре пророблені деталі як в світлах, так й в тінях. Свій спосіб одержання фотографічного зображення Дагер назвав дагеротипія.
Практично в той же самий час англієць Вільям Тальбот винайшов інший спосіб одержання фотографічного зображення, що назвав калотипією – перший у світі спосіб фотографії, який складається з негативного та позитивного процесів. Як носій зображення Тальбот використав папір, просочений хлористим сріблом. Тальбот одержав перший у світі негатив. Експозиція тривала біля години, на знімку – ґратчасте вікно будинку Тальбота.
В Україну фотографію принесли в 1840-х роках  іноземні фотографи, учасники щорічних міжнародних Київських ярмарків – “Контрактів”. Першими фотографами-поселенцями були французи Жак і Шарль-Поль Гербст. У 1860–90-х роках. відкрилися фотостудії професіоналів в Одесі, Харкові, Полтаві та інших великих містах. До 1914 року в самому Києві працювало близько 70 комерційних фотографів.
Розділ ІV. Щодо композиції в художній фотографії, то варто запам’ятати кілька простих правил вдалої композиції фотознімків. Коротко вони зводяться до наступного.

1.    Простота. Це мистецтво зменшувати обсяг інформації на зображенні, зберігаючи тільки ті елементи, які необхідні для ілюстрації вашої ідеї. Таким чином, ви зможете привернути увагу до найважливіших частин вашого зображення.
2.    Вибір центру. Завжди повинен існувати один головний об’єкт, на якому буде зосереджена увага.
3.    Правило третин. Розміщення цікавих об'єктів у позиціях, розташованих на відстані третини загальної висоти знімка від верхньої/нижньої частини або третини загальної ширини від кожної з бічних сторін зображення робить його більш цікавим, ніж знімок, на якім увага глядача сфокусована в центрі (як роблять усі аматори).
4.    Лінії. Об'єкти на знімку можуть бути впорядковані по прямій або вигнутій лінії, яка й направляє око до центра уваги.
5.    Баланс. Людям більше подобається розглядати фотографії, на яких об'єкти розташовані рівномірно по обидва боки, а не сконцентровані лише з однієї сторони.
6.    Обрамлення. У цьому випадку мова йде не про границю знімка, а про елементи фотографії, призначені для створення “рамки усередині кадру” з метою виділення центра уваги.
7.    Злиття/поділ. При створенні знімка важливо, щоб два незв'язаних об'єкти не зливалися між собою. Класичним прикладом є дерево, що росте із чиєїсь голови.
8.    Колір і текстура. Відтінки, контрастність між світлими й тем-ними областями, а також текстура зображення також є важливою частиною композиції. Око можуть притягати яскраві кольори, відпочити можна, дивлячись на приглушені тони, а захоплювати буде високий контраст зображення.
Розділ V. КОМПОЗИЦІЯ  НА ПРАКТИЦІ
Тема 5.2. Книжкова ілюстрація
У книгах, журналах, газетах поруч із текстом ми нерідко бачимо малюнки художників або фотографії. Такі зображення називаються ілюстраціями. Слово це походить від латинського illustratio – висвітлення, наочне зображення. Їхнє призначення – допомогти усвідомити те, що сказане в тексті, висвітити його зміст, зробити ясним, наочним.
Історія цих картинок-ілюстрацій іде далеко в глибину століть. У Давньому Єгипті вони супроводжували написані на папірусах заклинання й гімни. Збереглися античні зразки перших століть нашої ери в рукописах "Іліади", "Енеїди", а також ілюстрації у візантійських, середньовічних рукописах. У Давній Русі вже в XI столітті створювалися ілюстрації до рукописних книг ("Остромирово Євангеліє", "Ізборник Святослава"). Вони були кольоровими, прикрашалися золотом, виконувалися тонко та вишукано. Такі книги робилися в одному екземплярі, високо цінувалися й коштували дуже дорого. Винахід друкарства в Європі відбувся наприкінці XIV – початку XV століть. Друкування проводилося шляхом притискання паперу до дошки, на якій гравірувався текст ілюстрації. Дошки змазувалися чорною фарбою, тому ілюстрації були такими ж чорними, як і текст.
У середині XV століття І. Гутенберг у Німеччині розробляє новий спосіб друкування. Він створює металеві складальні літери (букви), з яких набиралися слова, рядки. Іван Федоров 1564 року надрукував першу книгу "Апостол", самостійно розробивши процес друкарства. До кінця XVIII століття друкарство не зазнало істотних змін, але відтворення ілюстрацій стало більш досконалим. Їх почали друкувати із гравірованої металевої дошки. Штрихи малюнка виходили від поглиблень, прорізаних різцем. У них затиралася фарба, яка при друкуванні переходила на аркуш паперу. Крім різцевої гравюри, був відкритий також спосіб одержання поглиблених штрихів на металевій дошці за допомогою травлення кислотою (офорт). Різцева гравюра й офорт дозволили робити ілюстрації набагато більш тонкими й складними за малюнком, ніж на дерев’яній дошці.
Винахід друку з літографського каменю 1798 року не тільки здешевило друкування книг, але й дало можливість передавати живий малюнок. У це ж час створюється так звана торцева тонова репродукційна гравюра, що застосовувалась у пресі до початку XX століття. З винаходом 1837 року фотографії починається відтворення ілюстрацій за допомогою фотомеханічних процесів. Так, послідовно були знайдені цинкографія (одержання на цинковій дошці штрихового малюнка), автотипія (відтворення малюнків півтонами), триколірна печатка (відтворення кольорових ілюстрацій). Сучасні офсетні машини дозволяють за один прокат нанести на зображення від однієї до дев'яти фарб. Розвиток і вдосконалення способів друку, однак, не співпадають з поліпшенням якості самих ілюстрацій як творів мистецтва. І в дуже далекі часи створювалися прекрасні ілюстрації, а зараз, при досконалих способах відтворення, зустрічаються нерідко посередні, а іноді й зовсім погані ілюстрації.
Ілюстрація може бути виділена як самостійний жанр образотвор-чого мистецтва завдяки одній обов'язковій ознаці. Її зміст визначається не вільним вибором художника, а літературним твором. Її призначення – “унаочнити” те, про що розповідається в книзі, – події й дії, а також загальну ідею, яка спонукала автора написати книгу.
Літературні твори надихали й продовжують надихати багатьох художників. У мистецтві минулого значну роль відіграли твори Гомера, Овідія, Вергілія й інших античних авторів. Біблія, Євангеліє, твори Шекспіра, Сервантеса. Жанри, в яких художники відтворювали їхній зміст, були найрізноманітнішими – фреска, станковий живопис, гобелени, розпис на вазах, графіка в окремих аркушах, естампи тощо. І, зазвичай, особливе місце належить книзі. Книжкова ілюстрація – це жанр графічного мистецтва.
Природно, що книга своїми розмірами й своєю будовою, структурою не може не впливати на особливості ілюстрації. Розміри сторінки обмежують розміри ілюстрацій, їх безпосереднє сусідство зі шрифтом зобов'язує художника знайти гармонійне рішення книжкового розвороту. Техніка друку також примушує художника погодити засоби зображення зі способом друку, який застосовується у певному виданні.
Образотворча мова ілюстрації залежить від часу її створення. Визначальними є й ті обставини, при яких випускається книга. Рукописна й малотиражна книга прикрашалася й ілюструвалася кращими майстрами. Стаючи ходовим товаром, книга кінця XIX століття нерідко опинялась в руках ілюстраторів-ремісників. Не можна, однак, оцінювати художня якість ілюстрації тільки на тій підставі, що вона подобається або не подобається. Такі оцінки можуть пояснюватися недостатнім знайомством з художніми творами, нерозвиненою ще здатністю аналізувати. Невдоволення може бути викликане зустріччю з незвичним, несподіваним способом зображення, хоча цей спосіб диктується самим літературним твором. Загальна культура й естетичне виховання обов'язкові й необхідні для вірного розуміння художньої ілюстрації.
Тема 5.3. Вітраж
Для декору сучасного інтер’єру часто застосовують вітраж. Вітраж (фр. vitrage, від лат. vitrum – скло), орнаментальна, або сюжетна декоративна композиція зі скла та інших матеріалів, що пропускають світло. Віраж виконується із кольорового скла або кольорового оргскла, перетинки між цими скляними елементами з’єднуються. Раніше для з’єднання використовували олово чи свинець, як метали, що легко піддавались обробці. Зараз елементи скла можуть фіксуватись на міцній клейовій основі. Як правило, відповідно одній з технік, викладається вітраж на готовому листі скла, з маленьких шматочків скла. З’єднання між шматочками скла фіксують клейовою речовиною та фарбують в чорний колір. За вікном з вітражем може використовуватись штучне підсвічування. Існує кілька технік виготовлення вітражу.
Техніка “Тіфані”. Наприкінці XIX століття Луїс Тіфані вдосконалив технологію складання вітража й створив нові зразки художнього скла. З тих пір пройшло більш сотні років, але більшість робіт усі так само виконуються в техніці Тіфані. Завдяки "Тіфані", стало можливим виготовляти вітражі, що включають дрібні деталі й різноманітні декори-вставки. Як правило, такі вироби відрізняються більш тонким і витонченим малюнком. Це надає композиції оригінальність і неповторність. З XIX сторіччя технологія майже не зазнала змін. Її принцип полягає в тому, що фрагменти вітража з'єднуються один з одним не за допомогою металевого протягання, а іншим способом. Нарізане за шаблоном й оброблене на верстаті кольорове скло обгортається клейкою мідною фольгою, потім розкладається на кальці, у відповідності до ескізу, і спаюється між собою олов’яним припоєм. Щоб уникнути окиснення пайки, готовий виріб патинується й покривається антиоксидантом. Особливість цієї техніки полягає в тому, що вона не піддається автоматизації і більша частина робіт виконується вручну, що й визначає високу вартість художнього вітража.
Техніка “Ф’юзинг”. Технологія спікання художнього скла або ф’юзинг відкрила нову сторінку в історії вітражного мистецтва. Ф’юзинг (англ. fusiоn – плавлення, спікання) дозволяє виключити використання протягання металу й фольги. Композиція, складена з кольорових шматочків скла і крихти, викладається на листі скла, а потім спікається в печі в єдиний шар при температурі понад 800?C. Щоб уникнути тріщин, використовуються тільки сумісні серії скла, а товщина готового виробу не повинна перевищувати трьох шарів. Залежно від бажаного ефекту, контури шарів можуть розтектися повністю або залишатися чіткими, утворюючи рельєфний малюнок. У техніці "ф’юзинг" можуть бути виготовлені як невеликі елементи декору, так і окремі предмети інтер'єру.
Класичний вітраж. У класичній техніці вітражу фрагменти кольорового скла вставляються в латунне протягання, після чого місця її стиків пропаюють й покривають патиною. Класичний вітраж виготовляється із застосуванням протягань різного перетину. Використання латунного протягання цілком обґрунтоване, оскільки в порівнянні зі свинцевим, латунь є більш міцним і твердим матеріалом. Інша перевага латуні – її екологічність. Скло в класичному вітражі, як правило, має прямолінійну конфігурацію й слабовиражену кривизну. Слід зауважити, що в даній техніці можливо поєднувати й великі фрагменти скла, що дозволяє створювати вироби більших розмірів.
Художній розпис по склу. Художній вітраж з розписом по склу є найбільш складним у виготовленні. Скло майбутнього вітража розписується спеціальними силікатними фарбами. Особливість цієї техніки полягає в тому, що скло не є пористим матеріалом і, отже, має низьку адгезію до поверхневих барвистих покриттів. Саме тому ми використовуємо фарби, що вимагають наступної термообробки, бо вони є найбільш довговічними й міцними. Після нанесення фарб на скло, вони закріплюються шляхом випалу в печі, у результаті чого фарби спікаються зі склом і стають несприйнятливими до вигоряння. Художній розпис часто застосовується при деталізації малюнка вітража. Розписом по склу можні виконувати імітацію вітражу. Для цього необхідно придбати вітражні фарби, синтетичні пензлики та скло. Перед виконанням придумати ескіз.
Тема 5.4. Техніка колажу
Колаж (фр. collage – приклеювання, наклейка), техніка створення картини або графічного твору шляхом застосування різних наклейок із плоских (фотографії, квитки, тканини, вирізки з газет і кольорового паперу тощо.) або об’ємних (дріт, дерево, мотузки, метал) матеріалів. Техніка колажу може використовуватися в композиції художнього твору для посилення значимості двох аспектів: чисто формального, коли художній образ створюється розміщенням або нашаруванням один на одного певних матеріалів, різної форми, кольору тощо та ілюстративного (наприклад, так званий фотомонтаж), коли образотворчий матеріал на певну тему використовується із книг і журналів і завдяки переміщенню зі звичайного контексту в незвичне оточення одержує нову інтерпретацію.
Вважається, що техніку колажу винайшов Жорж Шлюб 1910 року, хоча приблизно в той же час свої перші колажі створив і Пікассо. З 1912 року обидва художника систематично працюють у цій техніці, колаж стає характерною рисою живопису синтетичного кубізму. Першим художником, що працював винятково в техніці колажу, був Курт Швиттерс, що продовжував традиції сюрреалістів і дадаїстів. Він розширив асортимент використовуваних для колажів матеріалів і предметів. Його невеликі, але дуже вишукані по композиції твори, що називалися вигаданим словом "merzbild", складалися зі шматочків паперу, автобусних квитків, етикеток, купонів тощо.
У колажі, як і у всьому сучасному мистецтві, головна увага приділяється малюнку й фактурі матеріалу. Зіставлення не зв’язаних один з одним матеріалів, образів і форм особливо добре підходить для передачі різноманітності, напруженості й алогічності сучасному життя, що іноді доходить до абсурду. Починаючи з періоду Другої світової війни, в техніці колажу працювали багато видатних майстрів, такі, як Роберт Мазеруелл, Жан Дюбюффе, Альберто Буррі, Ларрі Риверс, Конрад Маркареллі, Энн Райан, Манол, Мілларес і Роберт Раушенберг. Надалі сфера колажу розширюється, зливаючись із такими формами як енвайронмент, асамбляж, акумуляція. До колажу близька техніка конструкції, що представляє собою комбінації різних матеріалів у просторі. Колаж також використовували в кіно режисери Норман Макларен, Ред Грумс і Стін Вандербек. Естетика колажу – це естетика фрагмента реальності, включеного в контекст твору мистецтва й наділеного в ньому новим образотворчим або символічним змістом.
Не дивлячись на широке поширення всіляких комп’ютерних програм для створення колажів, все-таки справжній колаж – це створений вручну. Для цього придатні будь-які матеріали – фотографії, “поклади” глянсових журналів, кольоровий і обгортковий папір різного забарвлення й фактури, однотонний папір для тла, шпалери, ножиці, клей і море фантазії – ось і все, що вам знадобиться.
У всіх є мабуть сімейні фотоальбоми. Можна почати з того, що поруч із фотографіями відпустки вклеїти декілька засушених травинок, перинку або вирізку з рекламного туристичного проспекту. Фотографії з дня народження чудово будуть виглядіти на тлі шматочків подарункового паперу. До речі, туди ж можна вклеїти листівки. А ще можна змонтувати свою фотографію з якою-небудь зіркою.
Теми та ідеї для колажів: колаж зі скотча (скотчева техніка); флористичний колаж; колаж з сушених фруктів і ягід; колаж з кольорового паперу (конструктивна техніка); колаж з паперу (пап’є-маше); колаж з монтажної піни та інші.
Також можна виконати комп’ютерний колаж, використовуючи для цього спеціалізовані програми, наприклад Photoshop, Coreldraw .
Тема 5.5. Мистецтво плаката
Плакат (від фр. placard – об’ява, афіша) – являє собою друкований аркуш великого формату, що звичайно виставляється для показу в громадських місцях. Метою плаката є рекламні завдання або оголошення про що-небудь. Плакат виконує роль агітатора й пропагандиста.
Основними видами плаката є:
– агітаційно-політичні, які, властиво, і явилися родоначальниками цього виду друкованої продукції. Плакати епохи соціалізму були сьогоденним персонажем історії, дохідливо пояснюючи, “що таке добре й що таке погано”, пропагуючи певний політичний фірмовий стиль.
– рекламні плакати – оскільки реклама любить усе велике, монументальне, яскраве. Плакат неможливо не помітити, тому він відмінно справляється з покладеною на нього рекламною функцією. Різновидами плакатів є постери та банери.
– інформаційні плакати: кіно й театральні плакати, багато з яких є воістину творами мистецтва, об’єктом для різних виставок і навіть колекціонування; навчально-інформаційні й інформативні, що застосовуються на підприємствах і в навчальних закладах.
У виготовленні плакатів використовуються різні стилі й напрями: від фірмового й журнально-газетного до поп-арту й коміксів, а також різні художні методи й прийоми: живопис, фотографія, каліграфія, малюнок і графіка. Завдяки сучасним дизайн-технологіям, друкування й тиражування плакатів значно розширилися, однак основний напрям є, як і раніше, рука художника – живої людини, що створює дух плаката.
Якісний плакат, для того, щоб досягти поставлених цілей, повинен мати наступні основні властивості: великий розмір – оскільки плакат повинен добре сприйматися на великій відстані;узагальненість і лаконічність форм; вдало підібраний текст, що легко запам'ятовується; чітко підібраний шрифт, що надає плакату насичений ритм;  зрозумілі всім і кожному символи й метафори торговельної марки – логотипа; яскравість, що досягається декоративним колірним вирішенням і яскравим зображенням.
Якісно виконаний плакат обов’язково приверне увагу глядача, активізує його сприйняття, підштовхне до потрібних дій і направить його свідомість у потрібному напрямку, реалізувавши тим самим своє основне призначення й виконуючи свою рекламну місію.
Мета плаката – привернути увагу до ідеї, проблеми, товару, тому він повинен бути простим, зрозумілим, виразним і вирішувати конкретне завдання. За рівнем впливу розрізняють плакати – зовнішні, які розташовують на щитах і тумбах та внутрішні, які вивішують у вестибюлях будинків і т.п. Плакати без візуальних образів або з їхньою мінімальною кількістю (що містять тільки текст) будуть читатися з невеликих відстаней (внутрішні плакати). Тоді особливу увагу потрібно звернути на слоган – його текст і дизайнерське виконання. Можливо, шрифт у цьому випадку буде служити гарним елементом дизайну.
При створенні макета плаката важливо пам’ятати, що він повинен бути придатним для будь-якого збільшення й відповідати технологічним можливостям друку. Кожний плакат за розміром повинен бути розрахований на сприйняття з певної відстані. Для розміру 120х180 – близько 15 метрів, для розміру 260х360 – близько 25 метрів, для плаката 300х600 – близько 100 метрів. Для підвищення дієвості поруч розташовують два й більше однакових плакатів, тому що повторення тих самих елементів діє сильніше, чим один великий плакат.
Основними складовими плаката є: візуальний образ, слоган і колір. Візуальний образ – головний елемент плаката і від того, як цей образ впливає, залежить, чи будуть плакат брати до уваги й запам'ятовувати. Основні якості плаката – лаконічність і ємність, тому при розробці небажане використання дрібних елементів. Образ і слоган повинні взаємодоповнювати один одного, бути єдиним цілим. Коли слова підтримуються візуально, то вони діють більш переконливо. Плакат розрахований для сприйняття на відстані. Отже, він повинен бути пізнаванним, розбірливим, мати виразний шрифт, що виділяється на загальному тлі.
Істотний вплив на сприйняття плаката, його дієвість, виявляють правильно підібрані колірні комбінації. Найчастіше плакати бувають багатоколірні, але через застосування 8–10 фарб плакат може втратити свою виразність. Кольори повинні бути як можна більш соковитими та яскравими, щоб впадати в око, привертати увагу. Використання колірного контрасту дозволяє зробити сюжет таким, що краще запам’ятовується й легко читається з далекої відстані.